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FeuilletonFrankfurt

Das Online-Magazin von Erhard Metz

Archiv für März, 2017

„Ersehnte Freiheit. Abstraktion in den 1950er Jahren“ im Museum Giersch

Sonntag, 19. März 2017

Wirtschaftswunder, Kalter Krieg und Aufbruchstimmung in der Adenauer-Ära („Keine Experimente“), da wächst der Wunsch der Kreativen, sprich der Künstler, die Grenzen des Realen zu überschreiten. Eine Ausstellung im Museum Giersch zeigt die befreiende Rolle der abstrakten Malerei im Nachkriegsdeutschland, die an die Avantgarde der 1920er Jahre anknüpft und schon bald den Rahmen des Regionalen sprengt. Die Sehnsuchtsblicke der Künstler gingen nach Westen, in die USA und nach Frankreich … Die Künstler entwickelten einen eigenständigen Stil – sowohl  in der Auseinandersetzung mit den internationalen Strömungen als auch mit den Konservativen. Eine Schau im Museum Giersch zeigt bis zum 9. Juli 2017, wie sich in den 50er Jahren verschiedene Künstlergruppen formierten. Die Schau präsentiert drei Zentren der Avantgarde im Westen Deutschlands: München, Recklinghausen und Frankfurt. Ausgestellt wurde zunächst in kleinen Galerien, debattiert wurde in Darmstadt. Mit der documenta 2 in Kassel hat sich 1959 die abstrakte Malerei entgültig etabliert und internationalisiert.

Von Petra Kammann

Ausstellungskonzeption und Forschung gehen im Museum Giersch seit Kurzem Hand in Hand: Die Präsidentin der Goethe-Universität, Professor Birgitta Wolff, schlug in ihrer Einführungsrede einen Bogen zum Ausstellungsthema,  indem sie die zunehmende Bedeutung der Freiheit heute erörterte, die sie als Beleg für die Aktualität der Ausstellung hervorhob.

Die Kuratoren: Stellvertretende Museumsleiterin des Museum Giersch, Brigitte Sander und  Christian Spies, Professor der Kunstgeschichte an der Goethe-Universität Frankfurt am Main  bei der Ausstellungseröffnung, Foto: Petra Kammann

Professor Birgitta Wolff, Präsidentin der Goethe-Universität, hielt die einführende Rede; Foto: Petra Kammann

Als der legendäre Düsseldorfer Galerist Alfred Schmela in den 60er-Jahren vom Rheinland aus Kunstgeschichte schrieb, zeigte er Werke von Yves Klein, Joseph Beuys, Gerhard Richter, Christo oder der Gruppe Zero, in einer Zeit, in der das breite Publikum noch wenig von diesen Künstlern gehört hatte. Schmela, der eigentlich selbst Künstler werden wollte, hatte eine völlig unverstellte Art, mit Kunst umzugehen. Aus seinem eigenen künstlerischen Verständnis heraus hatte er dafür umso mehr das richtige Gespür für die kommenden Künstler und dafür, ihnen in seiner winzigen Galerie neben dem Kom(m)ödchen, die er teils auf die Düsseldorf Altstadt erweiterte, neuen Raum zu geben. Wenn er schon selbst nicht der allerbeste Künstler werden konnte, wie er selbstironisch bemerkte, so wollte er wenigstens der „allerbeste Galerist“ sein, was ihm damals durchaus gelang. Seine Initiative war so privat wie das, was vor ihm schon an Rhein und Ruhr, an der Isar und am Main aufkeimte.

Drei Wochen vor der Eröffnung der Galerie Schmela am 2. Mai 1957 hatte Jean-Pierre Wilhelm, ursprünglich Kunstvermittler und Übersetzer französischer, spanischer und portugiesischer Literatur – er übersetzte Paul Celan ins Französische und André Malraux ins Deutsche – im dritten Stock eines Wohn- und Geschäftshauses auf der Kaiserstraße 22 in Düsseldorf gemeinsam mit Manfred de la Motte und der Unterstützung von Gerhard Hoehme die Galerie 22 eröffnet mit der Ausstellung: „Der Aufstand gegen die Form/L’insurrection contre la forme“, in der er Werke von Karl Fred Dahmen, Winfred Gaul, Karl Otto Götz, Gerhard Hoehme, Paul Jenkins, Heinz Kreutz, Bernard Schultze und Emil Schumacher zeigte, Künstler, denen wir zuvor auch in Frankfurt hätten begegnen können. Das war typisch für die 50er Jahre. Künstler, Musiker, Literaten wollten ein neues, ein anderes Deutschland schaffen, eines, das an die Moderne vor der Nazi-Zeit anknüpfen konnte.

Fritz Winter: Vor Weiß-Grün, 1952Öl auf Leinwand, 135 x 145 cm, Städel Museum, Frankfurt, Dauerleihgabe der Fritz-Winter-Stiftung, Bayerische Staatsgemäldesammlungen; Foto: Städel Museum – ARTOTHEK © Fritz-Winter-Stiftung 

Die neue Kunstrichtung des „Art Informel“ diente als Sammelbegriff für die diversen Kunstausprägungen, die sich zunächst „auf die nicht-geometrische Traditionslinie abstrakter Malerei“ gründeten. Zu ihren Merkmalen zählten Formlosigkeit und die Spontaneität in der künstlerischen Produktion. Dabei wurden sowohl die Farbe als auch andere bildnerische Materialien völlig eigenständig eingesetzt. Der künstlerische Arbeitsprozess, der keinen starren Regeln unterlag, sollte ähnlich wie im Surrealismus, den Prozessen des Unbewussten folgen. Der Begriff „Informel“ diente dabei als Sammelbegriff für die abstrakte Kunst schlechthin. Er hatte sich in den europäischen Nachkriegsjahren, vor allem im Paris der 40er und 50er Jahre, als Gegenpol zur geometrischen Abstraktion eines Kandinsky herausgebildet. Formlosigkeit und die Spontaneität in der künstlerischen Produktion zählten zu seinen Merkmalen und entwickelten sich zu einer Art „Pendant“ zum amerikanischen abstrakten Expressionismus, der sich wiederum in den 1940er Jahren als „Action Painting“ und als Farbfeldmalerei („Cour Field Painting“) hervorgetan hatte.

Betrachter vor „Blaue Polyphonie“ von 1961 von Heinz Kreutz (1923-2016); Foto: Petra Kammann

Ab etwa 1952 hatte sich das Informel an verschiedenen Orten in Deutschland etabliert. Eine der ersten Ausstellungen, die verschiedene deutsche informelle Künstler zeigte, fand in Frankfurt in der Frankfurter Zimmergalerie statt, wo die sogenannte Quadriga ausstellte und wo Arbeiten  mit ihren verschiedenen informellen Ansätzen in all ihrer Vielfalt gezeigt wurden, angefangen vom spontanen Malgestus bis hin zu äußerst durchdachten Kompositionen und von farbig bis monochrom erdig. Schon ein Jahr später formierte sich die Gruppe 53 in Düsseldorf, die 1953 als Künstlergruppe Niederrhein 53 e.V. gegründet wurde. Sie stellte bereits 1954 als Gruppe in der Düsseldorfer Kunsthalle aus. Ihr gehörten vor allem Künstler des Tachismus an wie zum Beispiel Peter Brüning, Karl Fred Dahmen (ab 1959), Fathwinter (ab 1955), Albert Fürst, Winfred Gaul (ab 1955), Herbert Götzinger, Peter Royen und Gerhard Hoehme. Auch Bernard Schultze und Emil Schumacher stellten dort bereits als Gäste aus. Der einzige, der seinerzeit nicht abstrakt malte, war Konrad Klapheck mit seinen surrealistisch anmutenden Schreibmaschinen- und Nähmaschinen-Bildern. Und bald schon, 1959, verließen Otto Piene und Heinz Mack die Künstlervereinigung, um die Gruppe Zero zu gründen. Auch sie gehörten zusammen mit den Gruppen Quadriga in Frankfurt und ZEN 49 in München zu den Keimzellen des Informel in Deutschland. Doch ist in der Frankfurter Ausstellung das Rheinland ausgespart.

Die Schwarz-weiß-Fotonotizen von Hans Haacke entstanden 1959 auf der documenta 2, wo sich einerseits die abstrakte Malerei durchgesetzt hatte, andererseits das Publikum durchaus noch mit Unverständnis reagierte; Foto: Petra Kammann

Informel-Ausstellungen gab es in München seit 1949 durch den Zusammenschluss  von Willi Baumeister, Rolf Cavael, Gerhard Dietz, Rupprecht Geiger, Willy Tempel, Fitz Winter und Bitte Meier-Denninghoff in der Münchner Galerie Stangl. Der Name, den sie sich gaben  ZEN 49, verdeutlichte vor allem den Wunsch nach Harmonie. Sie knüpften einerseits an der Gruppe „Blauer Reiter“ an und andrerseits an Kandinsky, der 1911 in seiner Schrift „Über das Geistige in der Kunst“, Zen als Symbol für Freiheit aufgegriffen hatte. Ihre erste Ausstellung fand im Central Art Collecting Point  statt. Sie erhielten sowohl Unterstützung vom britischen Konsul John Anthony Thwaites als auch von der amerikanischen Künstlerin Hilla von Rebay sowie vom US-amerikanischen Diplomaten Stephan P. Munsing, der u.a. auch Leiter des Amerika-Hauses war. Diese Beziehungen  erleichterten sicher auch die erste Reise zu einer Ausstellungstournee durch die USA im Jahre 1957.

Otto Greis: Blauer Aufbruch, 1952, Mischtechnik auf Leinwand, 130 x 115 cm, GDKE – Direktion Landesmuseum Mainz, Foto: © GDKE_Ursula Rudischer 

Die aktuelle Frankfurter Ausstellung beginnt mit dem Darmstädter Gespräch aus dem Jahre 1950, wo man versuchte, als Gegenpol zur Kunstdoktrin des Nationalsozialismus neue Positionen  zwischen Abstraktion und Figuration zu bestimmen. Hintergrund bildete dabei die Ausstellung „Das Menschenbild in unserer Zeit“ auf der Darmstädter Mathildenhöhe. An den Diskussionsveranstaltungen nahmen neben den Künstlern auch Theologen, Soziologen, Mediziner, Biologen und Philosophen teil. Die Kontroversen waren heftig. Einige sprachen sogar von einer „Diktatur der Abstraktion“. Man mag es heute für eine Verballhornung des Begriffs Diktatur halten. Da wurde zum Beispiel von Hans Sedlmayr die Moderne als krankhafte Erscheinung heftig angegriffen. Er beklagte aufs Heftigste den seiner Meinung nach geradezu krankhaften „Verlust der Mitte“, die nicht mehr dem christlichen Idealbild vom Menschen folgte, während der Arzt und Psychoanalytiker Alexander Mitscherlich für eine neue ganzheitliche Auffassung des Menschen jenseits von Hierarchien plädierte. Der Philosoph und Soziologe Theodor W. Adorno wiederum war, kurz nach seiner Rückkehr aus dem Exil, auf der Suche nach einer neuen ästhetischen  Theorie (vor allem der Musik) und verwies dabei auf die Negativität der Katastrophe von Auschwitz. Einen möglichen Sinn von Kunst sah er allenfalls noch darin, dieses Desaster zu reflektieren und zu gestalten.

Gleichwohl war der Aufbruchswille stark und so wurde die abstrakte Malerei als „Esperanto“ der internationalen Moderne begriffen. Besonders anschaulich erlebt man diese Auffassung in dem großartigen und farblich dynamischen Bild von Ernst Wilhelm Nay „Tausend Stimmen“, das normalerweise in der Goethe-Universität hängt – gewissermaßen als Sinnbild für das produktive Zusammenwirken der Studenten aus zahlreichen Nationen –, und das diese dem Museum Giersch leihweise für die Zeit der Ausstellung eigens zur Verfügung gestellt hat. Auch Künstler wie Willi Baumeister und Fritz Winter engagierten sich für neue Positionen. Hingegen stieß diese Moderne beim breiten Publikum wiederum auf Unverständnis. Bildlich festgehalten hat das Hans Haacke in seinen teils amüsanten schwarz-weißen Fotonotizen auf der documenta 2, womit zeitlich auch die Ausstellung im Übergang zu den 60er Jahren endet. Da sieht man zum Beispiel gelangweilte Burschenschafter vor einem Gemälde von Kandinsky scherzen oder eine Nonne vor abstrakten Gemälden unverdrossen die Bibel lesen. Die Lager „figurativ“, im Museum vor allem durch Gemälde von Carl Hofer vertreten, und „abstrakt“, standen sich in dieser Zeit äußerst unversöhnlich gegenüber.

Schon 1947 war durch den Recklinghausener Museumsleiter Franz Große-Pferdekamp die Gruppe Junger Westen gegründet worden, eine künstlerisch sehr heterogene Ausstellungsgemeinschaft mit den Künstlern Emil Schumacher, Thomas Grochowiak, Heinrich Seemann und Hans Werdehausen,  welche die Hinwendung zur Abstraktion auf sehr unterschiedliche Weise zum Ausdruck brachten. Einige ihrer Mitglieder waren geprägt durch die Industrie und Technik an Rhein und Ruhr, was sich auch strukturell in ihren Arbeiten zeigt. Aber 1962 löste sich der „junge Westen“ auf, möglicherweise, weil die einzelnen Künstler flügge und eigenständig geworden waren.

Inge Franck, Nachlassverwalterin der Galerie Franck, setzte sich für die Digitalisierung des Bestands der Zimmergalerie ein. Sie kam ebenfalls zur Eröffnung der Schau im Museum Giersch; Foto: Petra Kammann

Die Zimmergalerie Franck wurde ab 1949 in Frankfurt zum Zentrum der Avantgarde mit internationalen Tendenzen. Der engagierte Versicherungsangestellte Klaus Franck brachte regelmäßig Schriftsteller wie zum Beispiel Marie-Luise Kaschnitz, Musiker, Kunsthistoriker, Journalisten, Käufer, Jazzer, Sammler in der Böhmerstraße, später in der Vilbeler Straße, zusammen, um andere „Formate“ für das neu zu Sagende zu entwickeln. Nach einem kommerziellen Misserfolg musste er jedoch 1961 schließen, als er sich gerade den neuen Zero-Künstlern wie Hermann Goepfert gewidmet hatte. Bei ihm traf die Quadriga Karl-Otto Götz, Otto Greis, Heinz Kreuz und Bernhard Schultze aufeinander, welche auch Kontakte zur international orientierten Gruppe CoBrA pflegten. Sie überwanden schließlich den Einfluss avantgardistischer Tendenzen aus Paris und New York und entwickelten ihre je eigene künstlerischen Handschriften. Bemerkenswert waren in dieser Zeit aber vor allem die Privatinitiativen, meist bestehend aus Kunstkritikern, Sammlern, Galeristen und zum Teil auch Literaten, welche die neuen Impulse aufgriffen und fruchtbar machten,  viel mehr als die öffentlichen Einrichtungen und Museen, die vielmehr mit ihrer eigenen Standortbestimmung und dem Wiederaufbau beschäftigt waren. In Zeichen des Umbruchs könnten solche Privatinitiativen auch heute vorbildhaft sein. Die „ersehnte Freiheit“ ist eben kein Geschenk, das einfach vom Himmel fällt.

„Ersehnte Freiheit. Abstraktion in den 1950er Jahren“, Museum Giersch, bis 9. Juli 2017

 

Elisabeth-Norgall-Preis 2017 des International Women’s Club of Frankfurt (IWC) an Virginia Wangare Greiner

Samstag, 18. März 2017

Bist Du auch einsam?” – „I love the German part in me“

Von Renate Feyerbacher

Zwei Tage vor dem 130. Geburtstag der Clubgründerin Elisabeth Norgall, am 8. März 2017 – es ist der Internationale Frauentag – wurde zum 40. Mal der nach ihr benannte Preis verliehen. In diesem Jahr erhielt ihn Virginia Wangare Greiner aus Kenia. Sie ist die Gründerin des Vereins „Maisha e.V.“, einer Selbsthilfeorganisation für afrikanische Frauen in Deutschland.

Virginia Wangare Greiner, Trägerin des Norgall-Preises 2017

„Maisha“ ist Suaheli und heisst Leben.

Seit 1978 wird der Preis jährlich vergeben, abwechselnd an eine deutsche und eine nicht-deutsche Frau. Es sind engagierte Frauen mit Mut, Kraft und Willen, die Ideen umsetzen und anderen, benachteiligten, kranken, behinderten Frauen und Kindern helfen, eine bessere, vielleicht sogar glücklichere Zukunft zu haben.

Die amtierende Präsidentin des International Women’s Club of Frankfurt, Susanne Held, spricht in ihren Begrüssungsworten von Völkerverständigung, von Stärkung und Festigung von Frauenrechten im In- und Ausland, die der mit 6.000 Euro dotierte Preis anstrebt.

Zusammen mit sechs weiteren Frauen gründete Virginia Wangare Greiner 1996 den Verein „Maisha e.V“ nach dem Prinzip „Hilfe zur Selbsthilfe“. Bis dahin hatte es einen Treff für afrikanische Frauen gegeben, die auf Frankfurter Strasssen angesprochen worden waren: „Bist Du auch einsam?“ Das Büro von „Maisha“ war zunächst in ihrer Wohnung. Im Laufe der Zeit war das aber nicht mehr tragbar für die Mutter von fünf Kindern, die heute zwischen 27 und 35 Jahren alt sind. Dann fand der Verein Quartier beim Frankfurter Turnverein 1860 (FTV 1860), mit dem heute noch gemeinsame Projekte veranstaltet werden. Seit einiger Zeit residiert „Maisha“ mitten in der Stadt.

Die Preisträgerin, 1959 in Eldoret /Kenia geboren, besuchte eine weiterführende Schule und arbeitete bereits als 20jährige in Nairobi mit benachteiligten Mädchen und später in ländlichen Frauenprojekten. In Kenia lernte sie ihren Ehemann Uwe Greiner, Entwicklungshelfer und Lehrer, kennen. Sein Opa, so erzählte sie bei der Preisverleihung, war der Künstler und Politiker Daniel Greiner (1872-1943), der für die zweite Künstlerkolonie-Ausstellung auf der Mathildenhöhe im Jahre 1904 Skulpturen schuf.

Das Paar Wangare – Greiner verliess 1986 mit den Kindern Kenia. Die Familie lebte zunächst in Steinbach im Taunus, dann in Frankfurt. Virginia Wangare Greiner absolvierte mit Erfolg eine Ausbildung zur Hauswirtschaftsmeisterin, wurde in der Volkshochschule aktiv und unterrichtete Erwachsene in afrikanischer Kultur und Kochkunst. Sie war bis zu ihrer Tätigkeit als Sozial- und Gesundheitsberaterin für Afrikaner bei der Stadt Frankfurt stets auch anderswo im Einsatz. Mittlerweile hat sie viele Auszeichnungen erhalten: Sie war die erste, die den Integrationspreis der Stadt erhielt (2002), vier Jahre später wurde ihr – als erster nicht-deutscher Staatangehöriger – das Bundesverdienstkreuz am Bande verliehen. Heute besitzt sie die deutsche Staatsbürgerschaft.

Neben der Geschäftsführung von „Maisha“ leitet sie die Gesundheitsberatungsstelle für Internationale Gesundheitsförderung für Migranten und Migrantinnen in Frankfurt, gehörte für mehrere Jahre dem Integrationsbeirat der Bundesregierung an und ist bis heute im Integrationsbeirat des Landes Hessen. Zudem ist sie Vorstandsmitglied im DaMigra-Dachverband der Migrantinnenorganisationen und Sprecherin der INTEGRA (Deutsches Netzwerk zur Überwindung von weiblicher Genitalverstümmelung) sowie gewähltes Mitglied der Kommunalen Ausländer- und Ausländerinnenvertretung (KAV) in Frankfurt. Sie hat also viel zu tun.

In ihrer Rede am 8. März, die sie leider auf Englisch hielt, informierte sie über Projekte und Aktivitäten von „Maisha“: Anfangs gehörten nur afrikanische Frauen zur Zielgruppe des Vereins, heute sind es auch Männer und Jugendliche. Schwerpunkt ist die Gesundheitsberatung, die kostenlos und anonym erfolgt. Die Anonymität ist besonders für diejenigen wichtig, deren Aufenthaltsstatus unsicher ist. Rund 1500 Frauen nehmen jährlich die Beratung in Anspruch.

Die grosse Armut, die jährlich wiederkehrenden, Leben vernichtenden Hungersnöte, die wie derzeit tausende Menschen in Afrika dahinraffen und viele Frauen zur strapaziösen, lebensbedrohlichen Flucht veranlassen – dies alles ist bekannt. Unicef, medico, Ärzte ohne Grenzen, Misereor, Brot für die Welt und viele andere Hilfsorgansationen schlagen derzeit Alarm und rufen zu Spenden auf. Europa ist nicht unschuldig an dieser immer wiederkehrenden Notsituation. Begonnen hat es mit den Kolonien, die ausgebeutet wurden (Ausstellung „Deutscher Kolonialismus – Fragmente seiner Geschichte und Gegenwart“ im Deutschen Historischen Museum Berlin, bis 14. Mai 2017).

Die Ausbeutung hat bis heute nicht aufgehört – da brauchen nur die grossen Weltunternehmen genannt zu werden. Der Schweizer Soziologe, Politiker und Aktivist Jean Ziegler hört nicht auf zu mahnen: „Es kommt nicht darauf an, den Menschen der Dritten Welt mehr zu geben, sondern ihnen weniger zu stehlen.“ In einem Interview sagte er: „Den Menschen ist nicht geholfen, wenn die Konzerne dort für den Weltmarkt produzieren. Stattdessen müssten die Staaten entschuldet werden, damit sie den Kleinbauern die nötigen Mittel für Dünger, Lagerhaltung und Transport zur Verfügung stellen können. Das Ziel muss die Selbstversorgung in den armen Ländern sein“ (Zitat aus dem Tagesspiegel vom 7. Januar 2013). Wie soll das gelingen, wenn die Märkte zerstört werden, wenn aus Europa Hühnchen geliefert werden, die preiswerter sind als die dortigen? Wenn Textilien aus hiesigen Kleidersammlungen nach Afrika geliefert werden, obwohl dort genug Stoffe und ideenreiche und gekonnte Näherinnen und Näher vorhanden sind?

IWC-Präsidentin Susanne Held, Virginia Wangare Greiner und Béatrice Portoff, Erste Vice-Präsidentin und Vorsitzende des Norgall-Preisausschusses

Verteilt hat Virginia Wangare Greiner am Tag der Preisverleihung die Broschüre „Gebete der Hoffnung geflüchteter afrikanischer Frauen und Mädchen in unserer Mitte“. Aus diesen Dankgebeten – gegliedert in die drei Kapitel Beginn der Reise, Gefahren der Reise, Meine Bestimmung – kann das Geschick, das Erlebte, das Erduldete der jeweiligen Frauen nachvollzogen werden.

Eine Afrikanerin klagt, dass ihre Kinder aufgrund der Armut nicht zur Schule gehen können, auch die Verwandten sind arm. Die Familie wurde isoliert und daraufhin habe sie sich entschieden, zu handeln in der Hoffnung, „daß der Fluchthelfer sein Versprechen hält, ich werde ihn von meinem Lohn bezahlen, und dann kann ich Geld nach Hause schicken, um meinen Ehemann, der nicht arbeiten kann, und meinen Kindern zu helfen, denn noch so wenig Geld ist besser als nichts. Ich war niemals eine schlechte Mutter oder eine untreue Frau, so möge meine Familie und mein Dorf mich nicht verdammen.“ Wie gerne würde diese Frau bei ihrem Mann und den Kindern sein. Wir haben kein Recht, sie zu verurteilen, und sollten mehr Verständnis für ihre Flucht und ihren Wunsch nach einem besseren Leben haben. Viele der afrikanischen Menschen würden gerne wieder in ihre Heimat zurückkehren, wenn die Lebensbedingungen dort friedlich und gut wären.

In der Pressekonferenz berichtete die Preisträgerin von einem Beispiel. Eine fünfköpfige Familie, die in Afrika alles verkauft hatte und durch Schleuser nach Deutschland gelangte, erlebte hier elende Flüchtlingsheime und war unglücklich. Die „Maisha“-Frauen konnten die Familie überzeugen, nach Afrika zurückzukehren. Sie vermittelten Rückkehrhilfe, eine weitere Aufgabe, die der Verein verstärkt wahrnimmt. Die Frauen werden bei der Erstellung eines Buisiness-Plans unterstützt und haben damit die Chance, sich mit Hilfe von Mikrokrediten nach ihrer Rückkehr in die Heimat vor Ort eine Existenz aufzubauen. Der fünfköpfigen Familie ist das in ihrem afrikanischen Heimatort gelungen. Etwa 30 kenianische Frauen erhielten in ähnlicher Weise Mikrokredite, die aus Spenden finanziert werden. Es sind vor allem auch diese Frauen, die in Afrika tagtäglich die Wirtschaft in Schwung halten. „Hilfe zur Selbsthilfe“ ist das Motto von „Maisha“.

Die Frauen, die hier ein Bleiberecht erhalten, bekommen die Chance, einen Beruf zu erlernen und auszuüben. Nähkurse, Deutschunterricht, Mitarbeit bei einem Catering-Service für private Kunden im Frankfurter Raum werden geboten. Mütter und Kinder geniessen besondere Unterstützung.

Noch eine weitere wichtige Aufgabe hat sich „Maisha“ gestellt: den Schutz vor beziehungsweise die Verhinderung von rituellen Beschneidungen (FGM – Female Genital Mutilation und FGC – Female Genital Cutting). In fast 30 afrikanischen, aber auch in asiatischen Ländern, in Australien, Brasilien, Peru, in Europa und in Deutschland werden sie praktiziert. Ein qualvoller Eingriff für die Mädchen und Frauen, der sie für ihr Leben lang schädigt. Nach Schätzungen sollen es mindestens zwei Millionen Säuglinge, Kleinkinder und Mädchen sein. Damit wird gegen das Recht der Frau und des Kindes auf körperliche und seelische Unversehrtheit verstossen.

Eine afrikanische Frau, deren Mann starb, wurde von den Großmüttern und Tanten zur Beschneidung der fünfzehnjährigen Töchter gedrängt. Doch nie im Leben wollte das Ehepaar eine Beschneidung seiner Töchter. Die Frau und die Mädchen liessen sich aus dem Land schmuggeln und gelangten nach Übersee. „Wir wollten niemals weggehen, denn trotz allem ist dies unsere Heimat mit allen guten und schlechten Erinnerungen …“ (aus „Gebete der Hoffnung …“). Andere Gründe für Migration sind die Bedrohung durch den Einzug zur Kindermiliz, der Krieg im Land, die Stammesfehden, politische Verfolgung, der Wunsch, hier zu studieren. Oft landen junge Studentinnen hier in der Prostitution, weil ihnen eine „gute Tante“ das auswärtige Studium schmackhaft gemacht hatte. „Dann hörte Tantchen auf freundlich zu sein und machte klar, bevor wir einen Klassenraum von innen sehen werden, müssen wir ihr durch Prostitution die Kosten erstatten.“ Die Magie des Voodoos (Benin hat Voodoo sogar zur Staatsreligion erklärt) spielt oft eine Rolle. Prostituierte, die in ihrem Heimatland die Voodoo-Zeremonien erlebten, werden dadurch in Abhängigkeit gehalten. „So würden Prostituierte aus Nigeria auch dadurch eingeschüchtert, dass sie in einer spirituellen Sitzung in ihrer Heimat Schamhaare und Menstruationsblut opfern müssen, damit die Geister die Verbundenheit mit ihrem ‚Zuhälter‘ bezeugen. Ähnliches könne sie sich auch im Drogenmiliu vorstellen“, so die Hamburger Religionswissenschaftlerin Gabriele Lademann-Priemer in einer Presseveröffentlichung.

IWC-Präsidentin Susanne Held, Virginia Wangare Greiner und Béatrice Portoff, Erste Vice-Präsidentin und Vorsitzende des Norgall-Preisausschusses; auf der Projektionsfläche Elisabeth Norgall, Gründerin des International Women’s Club of Frankfurt

Virginia Wangare Greiner, unermüdlicher Motor von „Maisha e.V.„, ist eine würdige, sympathische Preisträgerin. Die ehrenamtlichen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Vereins konnten die Lebensbedingungen manch afrikanischer Frauen Familien, die hier leben, wie auch denjenigen, die freiwillig nach Afrika zurückgekehrt sind, verbessern. Und manchem – damit sind nicht die afrikanischen Promis als Fußballer oder Künstler gemeint – gelang die Aufnahme in unsere Gesellschaft. Dennoch werden sie zuweilen immer noch von einem latenten Rassismus gedemütigt.

„I love the German part in me“, sagte Virginia Wangare Greiner bei der Preisverleihung.

Fotos: Renate Feyerbacher

→ Norgall-Preise 2016, 2015, 2014, 2013 und 2011

 

Corinna Krebber: „Leerelose Leere“ im KunstRaum Bernusstraße

Dienstag, 14. März 2017

„Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen“

Von Hanneke Heinemann

Mit diesem Satz samt der darin enthaltenen Pausen beginnt John Cage seinen „Vortrag über nichts“ (in: John Cage – Silence, Bibiothek Suhrkamp 1995). In einem in der Ausstellung gezeigten Leporello kann man diese Worte finden und lesen; die dort entnommenen Pausen sind Bestandteile des Werkes PARTITUR/an Cage, eines der beiden Werke, die sich in der zentralen Installation im großen Raum befinden.

… THE EXPERIENCE I HAD WAS IN THE SOUND-PROOF-ROOM, Leporello in Buchhülle, 12 x 18 cm, 2017

Bei Cage folgt nach dem etwas irritieren Einstieg ein sehr anregender Vortrag u.a. über die Stille, Wörter, Pausen, Gegenwart, Wiederholungen und noch vieles mehr. Durch seine unverkennbare Art und Weise, wie er den Text mit Pausen und Wiederholungen strukturiert, lässt er die Zuhörenden und die Lesenden während seines Vortrags an seiner Arbeitsweise teilhaben. Das macht, wenn nicht ganz so offensichtlich, auch Corinna Krebber in ihren Arbeiten. Die Umgangsweise mit dem Material bleibt bei aller Vergleichbarkeit jedoch unterschiedlich.

Ausstellungsansicht

Es ist nicht ihre erste Beschäftigung mit John Cage. 2010 entstand eine Druckperformance, die im KunstRaum Bernusstraße ganz vorsichtig durchgeblättert werden kann. Corinna Krebber hatte die Worte und Sätze des Vortrags auf dem Bildschirm geschrieben und dann einzeln auf recht dünnem Papier ausgedruckt, bevor sie die nächsten Worte schrieb und dann wiederum ausdruckte. Noch deutlicher als in der Suhrkamp-Ausgabe bei Cage wird bei Corinna Krebber der Aspekt der Zeit betont. Trotz der vielen Pausen und des ungewohnten Querformates liest bzw. überfliegt man 36 Seiten schneller als 5 Bände. In Krebbers Projekt finden sich zudem Spuren von Fehlfunktionen des Druckers wie Abrisse oder Schlieren, die die tiefe Aneignung der Gedanken Cages erahnen lassen. Die Künstlerin nimmt den Text quasi als Notenschrift und wird mit dem Instrument Drucker zur Ausführenden. Durch Dehnung und Streckung bringt sie ihre eigenen Interpretationen hinein.

PARTITUR/an Cage, Buchausschnitte, Nadeln, gerahmt, 90 x 200 cm, 2016 

Mit einem passenderen Ansatz kann man wohl kaum John Cage ehren, der ja mit seinem Werk ORGAN²/ASLSP (ein möglichst langsam auszuführendes Orgelstück) eine größtmögliche Dehnung der Zeit gewollt hatte. Für dieses Stück sind in Halberstadt übrigens 639 Jahre vorgesehen. Erfreulicherweise bewegt sich Corinna Krebbers Zeitdimension in dem vergleichsweise kleinen Ausschnitt eines Menschenalters.

O.T. (SCHWÄRMER), Papierobjekt, ca. 25 x 25 x 25 cm, Buchausschnitte, 2016

Seit dieser Performance sind einige Jahre vergangen und die Künstlerin hat viele andere Erfahrungen in sich aufnehmen können. Besonders prägend für die Ausstellung ist ein Projekt in Japan und die in viele Richtungen gehende Beschäftigung mit der Zen-Philosophie und dem Nichts. Sie liest dazu u.a. Hoseki Shinichi Hisamatsus Band über die „Fülle des Nichts“, der nicht nur ihr Denken der letzten Zeit, sondern auch die Konzeption der Ausstellung beeinflusst hat. Wie der Klang nicht ohne Stille zu denken ist, ist Fülle ohne Leere kaum vorstellbar.

Im Rahmen des 3. Bildhauersymposiums 2011 in Bad Salzhausen hatte Corinna Krebber das Wort „NICHTS“ als große Betonbuchstaben in den Kurpark eingelassen. Wie Matthias Weidmann in seinem Katalogtext vermerkt, ist „der Begriff letztlich als Verneinung seines Gegenparts, des Seins, zu begreifen. Er gewinnt durch die nihilistische Haltung des Denkenden Kraft und Bedeutung, ist als Begriff somit der große starke Bruder seiner kleinen Schwester, der Skepsis“. Das „Nichts“ wird in der japanischen Kultur anders aufgefasst. Es ist nicht so sehr das Auslöschen des Seins, sondern verkürzt gesagt ein erstrebenswerter, immer mit Kreativität gedachter Zustand der Offenheit, der inneren Beweglichkeit und des Loslassens. Um den Kern des Nichts – der leerenlosen Leere – zu verinnerlichen, sind wohl Jahre intensiver Beschäftigung mit Zen-Philosophie und Meditation nötig.

NICHTS /ZUSTAND IN DER SCHWEBE), Eisenobjekt, 8 x 20 x 1 cm, 2011 (Auflage 15 Stk.)

Corinna Krebbers Zugang ist grundsätzlich zwar konzeptionell, aber immer sinnlich. Der Blick auf die an Stecknadeln angeordnete Papierausschitte mit dem Wort „Nichts“ darauf binden den Geist, fordern ihn auf, sich Gedanken über den Begriff zu machen, sich vielleicht noch zu fragen, warum unterschiedliche Typen genutzt werden – die verkürzte Antwort ist: weil es mehrere Kommentare über das „Nichts“ gibt. Die Papierausschnitte von THE UNKNOWN/COLLECTION II stammen aus unterschiedlichen Büchern von Sartre, Hegel, Heidegger, Nishida, Nishitani und anderen Philosophen. Frei nach dem Motto „ich lese also bin ich“ bekommt das Wort eine sehr starke Präsenz, auch wenn naturgemäß die Papierausschnitte recht klein sind. Das „Nichts“ gibt es, wir sehen es ja vor uns und können den Begriff lesen. Aber, kann denn ein „Nichts“, dass man sieht, ja sogar anfassen könnte, wirklich nichts sein? Die Antworten auf diese Frage sind unzählig.

THE UNKNOWN/COLLECTION II, Buchausschnitte, Nadeln, gerahmt 90 x 200 cm, 2015 – 2017

Die später entstandene Arbeit PARTITUR/an Cage, in der Corinna Krebber die Pausen aus John Cages Vortrag verwendet, führen wohl noch tiefer in das Verständnis der Leere hinein. Da, wo wir ein Wort erwarten, befindet sich ein kleiner unbeschriebener Schnipsel Papier. Wir sehen die durch das weiße Papier symbolisierte Leere vor unseren Augen – auch wenn es nicht die Leere des Zen-Buddhismus sein kann. Jeder Papierausschnitt ist zunächst einmal die Aufzeichnung eines Zeitabschnittes, nämlich die einer Pause in dem oben schon zitierten Cage-Vortrag über nichts. Wie Corinna Krebber das Konzept der Arbeit – nämlich alle Pausen des Vortrags herauszuschneiden – lediglich als Ausgangspunkt nimmt, sollten wir beim Betrachten uns auch nach unserer eigenen Idee einer Pause befragen. In die fließt zwangsläufig, bewusst oder unbewusst, auch die Haltung John Cages und die der Künstlerin hinein. Wir befinden uns in unserem Reflektieren und Erspüren also in guter geistiger Gesellschaft.

Der Titel THE UNKNOWN/COLLECTION II verweist auf in Glaskästen aufbewahrte Insektensammlungen, die die Künstlerin in naturwissenschaftlichen Museen begeistert hat. Jedes Insekt wird auf einer Stecknadel vereinzelt, aber in der Anordnung des Kastens wieder in eine Systematik bzw. eine Ordnung gestellt. Corinna Krebber nutzt nun ihrerseits Stecknadeln, um ihre Sammlung von Papierschnitten anzuordnen.

In der deutschen Übersetzung des englischen Wortes „Collection“ als „Sammlung“ erhält der Titel noch eine weitere Bedeutungsschicht, die sowohl auf den Herstellungsprozess als auch auf die Betrachtungsweise verweist: Das Sich-Sammeln, um Form und Botschaft des Werkes aufzunehmen. Eine ruhige, gelassene Stimmung, in der man achtsam in sich hinein fühlt und bedenkt, was die Arbeit im Selbst auslöst, scheint mir der richtige Zugang zu diesen Werken zu sein.

Nach der Sammlung im Glaskasten kommen wir noch einmal zum Buch zurück, das – wie wir gesehen haben – Material bzw. Steinbruch für ihre Werke geworden ist. Aus Büchern schneidet Corinna Krebber Wörter und Leerstellen aus. Obwohl sie Material entnimmt. ist dies kein zerstörerischer, sondern ein produktiver Akt. Wir wundern uns darüber nicht, denn in der zeitgenössischen Kunst ist Perforieren oder das Entfernen von Materie seit Jahrzehnten ein geläufiger Vorgang. Und immer nimmt solch ein Tun ein Objekt aus seinem Alltagsdasein heraus, um etwas Besonderes in ihm offenlegen. Bei Corinna Krebber zeugen die Lücken im Text von einer intensiven Lektüre. Sie ist eine Leserin. Sie liest nicht nur mit dem Auge wie wir, sondern eignet sich den Text mit dem skalpellartigen Cutter an. Indem sie Wörter ausschneidet, separiert sie sie, um sie dann in eine andere Arbeit überführen zu können. So verbindet sie sich mit den Gedanken und Ideen der großen Geister, die das Buch geschrieben haben. Nicht nur Stecknadelarbeiten entstehen, sondern wahrhafte Skulpturen aus langen sorgsam geklebten Papierstreifen, die schwärmende und in sich kreisende Gedanken auf eine sehr lebendige und außerordentlich bildhafte Art darstellen.

Aber auch mit dem Buch selbst passiert etwas. Durch die Entnahme eines Wortes oder eines unbedruckten Papierstreifens lichtet sich das Buch, es wird erleichtert und durchlässiger und zeigt dabei mitunter fragile Raumgitter wie in den Leporellos auf den Wandboards.

STÄNDIGER BEGLEITER 1- 6, Buchdeckel, Prägung, Ungerahmt in Schuber

Der Gestus, mit dem sie alle Seiten der „Ständigen Begleiter“ entfernt und nur noch den durch Abnutzung und Vereinnahmung durch Schrift gekennzeichneten Buchdeckel stehen lässt, ist radikal. Der Inhalt – meist Gebete und Gesänge für die regelmäßige Andacht – ist nun komplett entnommen, eine Leere entsteht, die im ersten Moment vielleicht schockiert. Es gibt zu viele schreckliche Assoziationen, die sich mit zerrissenen Schriften einstellen. Auf den Seiten waren Erinnerungsstützen und Ratgeber für die tägliche spirituelle Beschäftigung. Sie fehlen nun. Die Betrachtung kann sich nun ganz auf die nur wenig vergilbten Innenseiten des Buchdeckels konzentrieren, auf denen Notizen stehen und in denen sich Spuren einer häufigen Nutzung finden können. Auf eine Seite sind die Worte „leerelose leere“ eingeprägt. So prallen mehrere Konzepte zusammen, die sich sowohl fremd sind, als auch viele Gemeinsamkeiten haben. Das Bemühen um die leerelose Leere sollte wie die Nutzung von Gebetbüchern ein ständiger Begleiter werden. Oder ist das Buch als ständiger Begleiter nun nicht mehr notwendig, weil die Leere erreicht ist? Sich solche Fragen zu stellen ist genauso wichtig wie eine Antwort, die wohl nicht abschließend sein kann.

STÄNDIGER BEGLEITER (9 – 13) – Buchdeckel, Prägeschrift, gerahmt 43,5 x 34 cm, 2017

Corinna Krebber stellt in und mit ihren Werken nicht nur Schaffens- und Denkprozesse dar, sondern sie stellt auch immer wieder Beziehungen her, indem sie Positionen und Ideen, die nicht aus demselben Kontext kommen, aber etwas Gemeinsames haben, kommunizieren lässt. Wie beispielsweise in den Ständigen Begleitern, in denen sie christliche Rituale mit einem Kernbegriff der Zen-Philosophie verbindet. Hier geschieht die Verbindung in einem Werk, das entweder gerahmt oder in einem eleganten Schuber aufbewahrt ist. Auch in der Ausstellungsanordnung offenbaren sich immer wieder Bezüge zwischen den einzelnen Arbeiten. Manchmal sind sie vornehmlich rhythmisch wie in diesem Raum, meistens liegt die Betonung jedoch auf gedanklichen Bezügen wie die Gegenüberstellung der Leere und des „Nichts“ in einem eigens geschaffenen Raum zwischen zwei Stellwänden.

Ausstellungsansicht

Die Ausstellung zeigt auch Arbeiten, die aus der Beschäftigung mit Friedrich Hölderlins Gedicht „Mnemosyne“ entstanden sind, die einen unvergessenen Höhepunkt 2013 mit der Installation „[zustand: in der schwebe]“ in der KunstKulturKirche Allerheiligen hatte. Mitten im Kirchenraum hing der aus weißen Papierbahnen geschnittene Text als Raumskulptur wolkenartig im Kirchenraum. Jeder, der die Installation gesehen hat, vielleicht direkt unter ihr stand und in sie hineinblickte, wird noch immer von dem Zauber hingerissen sein. Besonders bei Lichteinfall schien das Gebilde wie von einer anderen Welt. Versuchte man zu Beginn vielleicht noch der Schrift auf dem Band zu folgen, überließ man sich doch bald der Anziehungskraft dieses fragilen, luftigen Gebildes.

↑ HALLELUJA/BEIM WORT GENOMMEN, Kasten, Buchausschnitte, Nadeln in Kästchen, 11 x 16 cm, 2017
↓ MNEMOSYNE/KNOTEN 1, Papier, Nadeln, gerahmt, 50 x 70 cm, 2013

Obwohl die Wörterzüge in dieser Ausstellung aus schwarzem Papier geschnitten sind, liegt in ihnen noch viel von der Leichtigkeit der Installation. In manchen Knoten verdichten sie sich jedoch zu einer kreisförmigen Gedankenbahn, zu der man von außen kaum Zugang bekommt und die undurchdringlich wie ein Gebüsch erscheint.

O.T./SPINNER, Papierobjekt, ca. 20 x 20 x 15 cm, 2016  

Zwischen den verschlungenen Worten bleiben weiße Leerstellen sichtbar. Schließt sich hier der Kreis wieder zum Ausgangspunkt dieser Gedanken oder beginnt nun etwas Neues?

„Corinna Krebber – Leerelose Leere“, KunstRaum Bernusstraße, bis 1. April 2017; zur Midissage treffen sich am 16. März 2017, 19 Uhr, Stefan Soltek (Leiter Klingspor-Museum Offenbach) und Corinna Krebber zu einem Künstlergespräch. Zur Finissage am 1. April 2017, 11 Uhr, führt die Künstlerin selbst noch einmal durch die Ausstellung

Abgebildete Werke © Corinna Krebber; Fotos: Hanneke Heinemann und Erhard Metz

→ „kopfsprung“: Corinna Krebber und ihre „Gedankenschnüre“

 

„Seltene Treffer“: Neun Positionen aktueller Druckgrafik in der Oberfinanzdirektion Frankfurt am Main

Sonntag, 12. März 2017

Von Erhard Metz

Die (Original-)Druckgrafik hat es im digitalen Zeitalter nicht eben leicht, wird sie doch hier und da als altertümliche Technik ähnlich dem mühsamen Bleisatz vergangener Epochen angesehen. Früher dort eingesetzt, wo nach Erfindung des Gutenbergschen Buchdrucks auf kostengünstige Weise höhere Auflagen einer Ansicht herzustellen waren – überwiegend im Holz-, Kupfer- und später Stahlstich -, haben längst andere Vervielfältigungstechniken diese Aufgabe übernommen. Dem heutigen Kunstmarkt erscheint die (auch Original-)Lithografie vielfach nicht lukrativ genug, gibt es meist doch mehrere Exemplare einer Arbeit. Und die heute oft in grösseren Stückzahlen hergestellten sogenannten „Lithografien“ von Werken gerade namhafter Künstler (Grano-, Chromo-, Foto-Lithographien) haben den Ruf solcher vermeintlicher Kunstschätze ruiniert – angebliche „Limitierungen“ oder „Nummerierungen“ hin, fragwürdige „Autorisierungen“ her.

Druckgrafik wird an den heutigen Kunsthochschulen und Akademien kaum mehr gelehrt, oft verfügen diese Institute nicht einmal über die notwendige Ausstattung mit funktionablen Pressen. Professionelle, adäquate Ergebnisse liefernde Druckpressen kosten ansehnliche vier- und fünfstellige Beträge, die sich Künstler nicht oder allenfalls in Gruppen gemeinschaftlich leisten können, und die Zahl künstlerischer Druckbetriebe ist gering geworden. Hinzu kommt, dass die Preise für Qualitätspapiere stark gestiegen sind, und so manche nicht gelungene Druckergebnisse beenden ihr Dasein nach genauerer Betrachtung in der Papiertonne. Umso erfreulicher ist es, wenn sich all dieser Umstände – zum Trotz wie zur Herausforderung – erstzunehmende zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler der überkommenen druckgrafischen Techniken wiederbesinnen, sich mit ihnen neue künstlerische Perspektiven und Wege erschliessen und in kleinsten Auflagen, nicht selten sogar als (garantierte) Unikate, ganz ausserordentliche Werke schaffen.

Jan Schmidt, Ohne Titel I, 2009, Kaltnadelradierung, 58 x 42 cm, Plattengrösse 20 x 15 cm; Foto: Frank Pichler Weiterlesen

San Francisco – die Hippie-Stadt der achtundsechziger Jahre

Freitag, 10. März 2017

Von Elke Backert

Summer of Love“ – 50 Jahre ist es her, dass Musik und Protest, Poesie und Rausch, Farbe und Fantasie das Love&Peace-Gefühl einer ganzen Generation maßgeblich geprägt haben. Die Hippie-Ära begann 1967 in San Francisco und feiert 2017 fünfzigsten Geburtstag.

Das Plakat ist in der Ausstellung Summer of Love im „de Young Museum“ zu sehen Weiterlesen