“Human Nature” – Natur des Menschen

Von Brigitta Amalia Gonser
Kunstwissenschaftlerin

Unter dem Motto “Human Nature”, Natur des Menschen oder Krönung der Schöpfung, geht die repräsentative Ausstellung von Bea Emsbach, als gelungenes Gemeinschaftsprojekt der Marielies Hess-Stiftung mit dem Dommuseum Frankfurt am Main, auf diesen Ort ein. Die eben mit dem Marielies Hess-Kunstpreis 2013 ausgezeichnete Frankfurter Künstlerin (* 1965) widmet ihr gesamtes Œuvre der Erforschung der menschlichen Natur, der zwischenmenschlichen Beziehungen und der gegenseitigen Abhängigkeiten. Ihr spezifisches Medium ist die Zeichnung. Sie zeigt bis Ende Juni eine für das Dommuseum entwickelte monumentale Wandinstallation, rote Tintezeichnungen und Kolbenfülleraquarelle und setzt plastische Akzente mit Buchsbaumobjekten und Figuren aus PVC-Knetmasse.

Reigen, 2010, Kolbenfülleraquarell auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

Bea Emsbach weist ein aussergewöhnliches künstlerisches Profil auf.

Sie absolvierte 1998 ihr Studium der Freien Kunst an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main und schloss daran durch Stipendien geförderte Arbeitsaufenthalte in Venedig und Südkorea an. Sie ist auf Kunstmessen präsent, in grossen öffentlichen Sammlungen vertreten und hat bisher im In- und Ausland in bekannten Museen, Kunstvereinen Kunsthallen und Galerien einzeln ausgestellt: u.a. in Frankfurt am Main, Darmstadt, Kassel, Pforzheim, Stuttgart, Freiburg, Bad Ems, Bonn, Düsseldorf, Hamburg, Weimar, Jena, in Österreich in Wien, Graz und Linz, in der Schweiz in Stans und Zürich, in Italien in Modena, in Paris und in der USA in Los Angeles.

Kunstkataloge begleiten oft ihre Ausstellungen. So auch diese. Sie finden an der Kasse die 2012 erschienene bibliophile Publikation: “Bea Emsbach. Ereignisse im Schatten”.

Ihre Ausstellungen und Kataloge tragen programmatische Titel wie: “L’Entretien Infini”, “Unsichere Grenzen”, “Kabinett der Zeichnung”, “Mikrokosmonaut”, “Kunsthexen”, “Im Bodensatz der Wissenschaften”, “Über Menschen – Übermenschen”, “In erster Linie”, “Fremde Frauen”, “A l’intérieur de la vue”, “Nährkleid”, “Haushaut”, “Tarnhaut” oder “Saluting the End”.

Ihr künstlerisches Schaffen wurde mit mehreren Preisen bedacht, darunter: 2003 Preis der Darmstädter Sezession, 2003/04 Maria Sybilla Merian-Preis des Landes Hessen und 2007 Jahreskunstpreis der Frankfurter Künstlerhilfe e.V.

Bea Emsbach lebt und arbeitet in Rinteln (Niedersachsen) und Frankfurt am Main.

↑ Human Nature, 2013, Acryl, Tinte,Tusche auf Leinwand, 380 x 700 cm
↓ Details
Fotografien © Alexander Paul Englert

Blutrot ist Bea Emsbachs Schriftzug: eine Erinnerung an das Leben. Gemalt mit dünnen Pinseln, in einer irisierenden und transparenten Mischung aus roter Acrylfarbe, Tinte und Tusche, empfängt uns unter dem Motto “Human Nature” die für das Dommuseum entwickelte monumentale Wandinstallation: eine 3,80 m hohe x 7 m breite, lineare Zeichnung auf Leinwand. Zu sehen sind Protagonisten und Protagonistinnen eines Naturvolkes auf und unter zwei Bäumen.

Der Baum also als religiös-mythisches Symbol?

Bekanntlich gehört der Weltenbaum zur Mythologie vieler Völker und ist ein altes Symbol der kosmischen Ordnung. Er steht als Weltachse im Zentrum der Welt. Seine Wurzeln reichen tief in die Erde und seine Wipfel berühren oder tragen den Himmel. Somit verbindet er die drei Ebenen: Himmel, Erde und Unterwelt. Als Lebensbaum bei den Ägyptern die Sykomore, in der Kabbala der Baum des Lebens, in der babylonischen Mythologie Xixum und in der nordischen Mythologie die Weltesche Yggdrasil; als Baum der Unsterblichkeit: in China der Pfirsichbaum; oder als Symbol des Erwachens: im Buddhismus der Bodhibaum.

Bea Emsbach bezieht sich im Besonderen auf die Naturreligion des Schamanismus, in der der mythische Weltenbaum als Himmelsleiter die reale Welt mit der archaischen, vom Himmel nicht getrennten Welt in ihrem Urzustand verbindet. Über den Weltenbaum kann der Schamane mit dem Schöpfungszentrum Verbindung aufnehmen und einen Flug in die Reiche der Geister und Götter antreten. Der Weltenbaum dient auch als Ruhestätte verstorbener Schamanen, von der aus die Seele den Körper verlässt, um in das Reich der Geister zu gelangen. Der Schamane besteigt diesen Baum rituell während seiner Initiationsphase. Danach besteigt er ihn tatsächlich im Aufstieg zum Himmel

Ausserdem verdichtet Emsbach das schamanische Symbol des Weltenbaums mit dem der Lappenbäume oder Fetzenbäume. Dies sind heilige, meist völlig verdorrte Bäume, deren Stamm und Äste bei den verschiedensten älteren und neueren Natur- und Kulturvölkern (Griechen, Römern, Kelten, den heutigen Esthen, Ägyptern und den “Wilden” aller Länder) von vorüberziehenden Pilgern unter Gebet mit Opfergaben aus bunten Bändern, abgerissenen Kleiderfetzen und abgelegten Kleidungsstücken behängt werden.

Bewusst irritiert Bea Emsbach dabei den Betrachter, indem sie durch parallele Relationen zwischen den Formelementen eine Vielzahl an Assoziationen hervorruft. Erscheint es doch rätselhaft: Geht es hier um mythische Riten, oder handelt es sich etwa doch um Jäger und Sammler? Bauen die sich ein schamanisches Nest, oder verschanzen sie sich auf einem Hochsitz zum Aufspüren und Erlegen des Wildes oder sogar zum Kampf ? Und die Menschen am Boden, die so emsig für die Nester Reisig sammeln, tun sie das für den Schutzwall um die Bäume, oder errichten sie vielleicht eher einen Scheiterhaufen, damit sich der ganze “Spuk” in einem erlösenden Frühlingsfeuer auflöst?

horch horch, 2009, Federzeichnung Tinte auf Papier, 30 x 42 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

Strukturalistisch ist das imaginäre kulturanthropologische Weltbild, das Bea Emsbach entwickelt.

Sie animiert es durch ein “primitives” soziales Gefüge eines inneren Naturvolkes, das sich über wechselseitige Beziehungen zwischen archetypalen Agenten definiert.

Sie ist geprägt von Claude Lévi-Strauss‘ strukturaler Anthropologie und vor allem von seinem Buch “Das wilde Denken” ¹, dessen Thesen ihr Œuvre sichtbar beeinflusst haben.

Die in “primitiven” Kulturen dominate Denkform ist mit einer archaischen, magischen Weltsicht verbunden, die alle Wesen, Dinge und Phänomene zu einem allumfassenden Ganzen verbindet, das rational nicht erklärbar und begreifbar ist. Das wilde Denken sei aber genauso logisch wie unser modernes Denken. Es findet aber in Form von komplexen Bildern als integraler Bestandteil der sinnlichen Wahrnehmung und der Imagination statt. Ordnung entsteht dabei durch immer wieder neue Kombinatorik und Assoziation, nicht durch Abstraktion oder rationale Prinzipien, wie das der Kausalität. Ausserdem “bediene sich der Mensch vermittelnder Gesamtheiten, um den Gegensatz zwischen Natur und Kultur zu überwinden”. So definiert Lévi Strauss Magie mit dem Anthropomorphismus der Natur: “Magie besteht in einer Naturalisierung des menschlichen Tuns“, hingegen “Religion in einer Humanisierung der Naturgesetze”.

Ebenso wie das wissenschaftliche Denken beruht das magische Denken auf der Grundannahme, dass die Erscheinungswelt systemhaft ist und damit der Ordnung und Kohärenz unterliegt.

Es ist eine Grundthese des Strukturalismus, die Bea Emsbach assimiliert hat, dass Zeichen nicht durch Selbstbezug, sondern über das Geflecht anderer Zeichen Sinn erzeugen. Zudem sind die Strukturen nicht stabil und geschlossen, sondern veränderlich und offen. So versteht sie Strukturen als verborgene Eigenschaften von Systemen.

Eigentllich bevorzugt Bea Emsbach in ihrem zeichnerischen Werk das intime kleine Format. Konsequent setzt sie rote Tinte als Lebenssaft in ihren früheren linearen Federzeichnungen und generell auch in den malerischen Kolbenfülleraquarellen der letzten fünf Jahre ein. Dabei wird ihr magisch-mythisches Denken offenbar.

Nestbau, 2010, Federzeichnung, Tinte auf Papier, 30 x 42 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

In den früheren linearen, die menschlichen Körper sensibel umreissenden Zeichnungen der Werkreihen “Beutezüge im Bodensatz der Wissenschaften”, “Fremde Frauen”, “Nährkleid” und “Haushaut” tragen die Protagonisten des Naturvolkes geheimnisvolle Attribute und nach aussen gestülpte Organe, wobei sie durch Nabelschnüre miteinander vernetzt sind, um sich am Leben zu erhalten, oder fremde Frauen steigen aus ihren alten Häuten, um sich zu regenerieren.

Haushaut, 2010, Federzeichnung, Tinte auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

Das ändert sich mit der Reihe “Tarnhaut”, so dass, ab 2008 bis heute, in ihren Studien nach Lévi-Strauss die menschlichen Körper mit der sie umhüllenden überquellenden anthropomorhpen Natur verschmelzen, in magischer Symbiose. Seither wächst die Werkreihe der malerischen Kolbenfülleraquarelle “Ereignisse im Schatten – bergen und verbergen”, die nicht nur auf heidnische, sondern auch auf christliche Rituale verweisen.

Die Gabe, 2010, Kolbenfülleraquarell auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

So finden in der “Gabe”, als Dürer-Zitat, Adam und Eva mit dem Apfel in einem paradiesisch wuchernden Urwald Zuflucht.

Taufe, 2010, Kolbenfülleraquarell auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Michael Wagner

Während, anstatt Johannes des Täufers, Mutter Natur den Jüngling in der Quelle tauft und taucht, trägt ein Naturmensch den andern auf seinen Schultern blossen Fußes durch die Furt, als wäre er Christophorus. Vieles bleibt offen.

Judith, 2010, Kolbenfülleraquarell auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Michael Wagner

Doch dann verstört uns Judith, wie sie aus ihrer Opferschale nicht nur den blutigen Kopf des Holofernes schwungvoll ins wogende Meer schüttet, sondern, zum Verderben der Feinde, gleich mehrere abgeschlagene Häupter dazu rollen lässt. Somit erscheinen Emsbachs gestalterische Ideen, wie sie sagt, “an den Grenzen von Licht und Schatten, zwischen schrecklich und schön”, wobei sie auch das Bewusstsein von Schuld und Gewalt implizieren.

Die Zeichnung besitzt eine explorierende Funktion und ist zugleich auch autographe Schrift. Diese beiden Koordinaten bestimmen das Reich der Zeichnung, in dem sich Bea Emsbach bewegt.

“Il disegno è una cosa mentale”, verkündeten schon die Meister der italienischen Renaissance.

Durch ihre explorierende Funktion wird die Zeichnung zu einem künstlerischen Erkundungsmedium des Seins, der menschlichen Existenz, und zu einem Mittel der Selbstbefragung.

Als autographe Schrift ist die Zeichnung unmittelbarer Ausdruck der künstlerischen Persönlichkeit und trägt den einmaligen, unverwechselbaren Abdruck der Individualität des Künstlers, seine persönliche Handschrift und Kalligraphie, seinen Duktus als Selbstausdruck. So wird die Zeichnung zu einer Form der Selbstdarstellung, zu einer direkten Notation der sowohl spontanen als auch gesteuerten kreativen Inspiration.

Die Linie wird durch ihre innere Schwingung zur autonomen Kraft; die Linie erkundet das Chaos und gestaltet den Kosmos.

Waschung, 2010, Kolbenfülleraquarell auf Papier, 29,7 x 21 cm; Fotografie © Gabi Langhorst

Bea Emsbach versteht “Zeichnen als Ringen um die Bilder aus dem Bodensatz des allgemeinen Unterbewussten und der Mythen, aber aus einer bewussten Beschäftigung mit Anthropologie und Psychologie. Es ist der Versuch, sie zu bergen im Bewusstsein, dass das meiste unsagbar bleibt. Was der Betrachter schliesslich zu sehen bekommt, sind die Forschungsergebnisse eines subjektivistischen Naturstudiums, antropomorphe Pflanzen und Protagonisten eines inneren Naturvolkes, dessen Riten ein Stück weit rätselhaft bleiben und zugleich eine Vielzahl an Assoziationen hervorrufen. Hier ist das Zeichnen ein Ringen zwischen dem Greifbarmachen und dem Sichentziehen, also ein sowohl intuitiver als auch in hohem Grade gesteuerter Prozess: Die Lust am Finden und Erfinden und des Auf den Punkt Bringens.“

Jean-Christoph Ammann bezeichnet Bea Emsbachs Linienbilder als “Aus dem Körper genährte Kopfgespinste! … in denen es nicht um ‘Surrealismen’, sondern um einen obsessiven, selbstbezüglichen Gesellschaftskörper, um Leben erweckende Improvisationen einer Welt von heillosen Zeichen geht.” ²

Als geniale Fortführung der Zeichnung sowie erweiterte Materialisierung im dreidimensionalen Raum erscheinen Bea Emsbachs in einem meditativen Prozess generierte fragile Figuren, zarte Kreaturen der Schöpfung, aus dezent rosa, hautfarbener PVC-Knetmasse, zusammengefügt aus vielen hunderten von reiskornkleinen Teilchen, modelliert und bei niedrigster Temperatur im Ofen gebrannt: “Femme Sauvage”, als vielbusige Fruchtbarkeitsgöttin, und der angespannt kauernde “Hermaphrodite”, deren lebendiger, zugleich wissend und schüchterner Blick uns lange verfolgt.

Hermaphrodite (Krähe), 2013, PVC, Wachs, ca 20 cm; Fotografie Galerie Hübner + Hübner

Ebenso skulptural und meditativ wirken auch ihre aus abertausenden Buchsbaumblättchen zusammengesteckten Reliquiar-Objekte: miniaturhafte Tarngewänder oder barock in den Raum greifende Hand-Arm-Prothesen drapiert auf kardinalroten weichen Samtkissen und innen zartrosa gefüttert. Als abgelegte “Tarnhaut” anfangs grün, werden sie mit verrinnender Zeit goldgelb.

↑ Ohne Titel, 2012, Buxus / Wäsche / Samt (Ausstellung Museum Giersch, 2012)
↓ Ex voto 1 und 2 (Arm links – Arm rechts), 2013, Buchsbaumlaub auf Samtkissen, Lebensgrösse (Frankfurter Dommuseum 2013)
Fotografien FeuilletonFrankfurt

Für immer dein 1 (Zwillinge), 2002, Babywäsche, Buchsbaumlaub; Fotografie FeuilletonFrankfurt

Im späten Mittelalter hatte die Reliquienverehrung grossen Aufschwung genommen, nachdem es sich durchgesetzt hatte, dass nicht nur der ganze Leichnam, sondern auch seine einzelnen Teile als Reliquien verehrt wurden. Da die direkte Zurschaustellung verboten war, wurden die Überreste nun in einem formal dem Inhalt nachempfundenen Behältnis – dem Reliquiar – eingelegt.

Kardinal Albrecht von Brandenburg ³ etwa trug im Laufe seines Lebens, um 1500, über 30.000 Objekte zusammen, der Nürnberger Bürger Nikolaus Muffel brachte es damals immerhin auf 308 Reliquien. Hinter dieser Sammelleidenschaft stand die Überzeugung, dass der Anblick oder gar die Berührung einer Reliquie Wunder wirken konnte. Zudem liess sich der Besitz von Reliquien in Ablassjahre umrechnen. Das Konzil von Trient bestätigte dann für die katholische Kirche die Verehrung von Heiligen und Reliquien, versuchte aber auch, Missbrauch abzustellen.

Eine neue Blüte der Reliquienverehrung brachte die Barockzeit.

Gezeigt werden Bea Emsbachs kleine und grosse Buchsbaumobjekte, wie “Für immer Dein” und “Tarnkleid: Arm links – Arm rechts” im Dialog zu den liturgischen Exponaten im Kreuzgang des Dommuseums, womit die Ausstellung auch auf die Bartholomäus-Reliquien sowie auf den Hintergrund des Reliquienkults anspielt: “auf das schier unstillbare Bedürfnis nach Hilfe gegen Existenzängste, Seelenqualen und physische Bedrohung”.

Preisverleihung: Brigitta Amalia Gonser, Kuratorin und Laudatorin, Professor August Heuser, Direktor des Dommuseums, Bea Emsbach, Professor Michael Crone, Marielies Hess-Stiftung; Fotografie FeuilletonFrankfurt

Bea Emsbach, “Human Nature”, Dommuseum Frankfurt am Main, bis 30. Juni 2013

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¹ La pensée sauvage (dt. v. Hans Naumann, Das wilde Denken, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973)

² In: “12 Positionen”, Museum Giersch, Frankfurt am Main, 2012.

³ Vgl. Ökumenisches Heiligenlexikon

Kunst und Natur im “Metropolitan Museum Wiesbaden” vereint

Von Hans-Bernd Heier

Die Sammlung Alte Meister und die Naturhistorischen Sammlungen haben die renovierten Räume im Museum Wiesbaden bezogen und beeindrucken mit einem klaren Ausstellungskonzept und einer überzeugenden Präsentation der Exponate. Jetzt sind Kunst und Natur wieder unter einem Dach vereint. “Damit sind wir quasi das ‘Metropolitan Museum Wiesbaden’ “, wie es Museumsdirektor Alexander Klar augenzwinkernd formuliert. Gemeinsame Klammer beider Sparten ist die Ästhetik.

Peter Forster, Kustos der Sammlung Alte Meister, vor einem der Highlights der Schau; Foto: Hans-Bernd Heier

Die ansprechende Präsentation der Sammlung Alte Meister sieht keinen chronologischen Gang durch die Kunstgeschichte vor, sondern ist, wie auch die Schau der Naturhistorischen Sammlungen, in Themenräume gegliedert, folgt also einer vom Inhalt der Werke ausgehenden Hängung. Im zweiten Geschoss des Südflügels durchlaufen Besucher Präsentationen, die nach Gattungen geordnet sind: Religion, Porträt, Mythologie, Stillleben und Landschaft. “Um die Aktualität innerhalb der jeweiligen Gattungen zu verdeutlichen, finden sich in den Themenräumen auch Positionen der Gegenwartskunst wieder. Dieses Ausstellungskonzept unternimmt eine konstruktive Befragung der Kunst und ihrer Bedeutung in ihrer jeweiligen Zeit”, erläutert Peter Forster, Sammlungsleiter und Kustos der Sammlung Alte Meister.

Der “Kirchensaal“ – Raumansicht mit der Bodenskulptur “Morgenabend” von Micha Ullman; © Museum Wiesbaden

Bevor der Besucher im zweiten Stock den Themenraum Religion betritt, durchschreitet er die Rauminstallation “Grapheme” des 1977 geborenen Berliner Künstlers Robert Seidel. Dieses zur Kontemplation anregende moderne Entree nimmt den Betrachter mittels Farben, Spiegel, Skulpturen, Projektionen und stimmungsvoller musikalischer Untermalung mit auf eine sphärische Reise in unbekannte Welten.

In dem 1915 fertig gestellten Museumsbau des Architekten Theodor Fischer erhielten die Skulpturen im so genannten Kirchensaal ihr eigenes Domizil. “Der Zentralraum, dessen Grundriss ein Oktogon bildet, sollte – ganz dem Geist des Historismus entsprechend – den aus ihren sakralen Zusammenhängen gerissenen Figuren etwas von der Feierlichkeit und Würde ihrer ursprünglichen Ausstellungsorte zurückgeben“, erklärt Forster. Die jetzige Präsentation der Alten Meister knüpft an diese Tradition an und zeigt in dem sanierten Kirchensaal Werke des Mittelalters, die zur Meditation einladen.

Das Walsdorfer Kruzifix, Ende des 12. Jahrhunderts; © Museum Wiesbaden

Bei den ausgewählten mittelalterlichen Werken handelt es sich um Einzelfiguren, Figurenensembles sowie ein nahezu vollständig erhaltenes Retabel. Die Bedeutung der Pretiosen liegt laut Forster zum einen in der zeitlichen Bandbreite der Objekte vom Ende des 12. bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts. Sie decken den grössten Teil des Hoch- und Spätmittelalters ab. Zum anderen kommt der Sammlung besondere Aussagekraft durch die ausschliesslich mittelrheinische Provenienz der Stücke zu.

Alberto Piazza da Lodi (Meister der Wiesbadener Heimsuchung): Heimsuchung Mariae, um 1520, Öl auf Pappelholz; © Museum Wiesbaden

Der anschliessende Raum ist ebenfalls der religiösen Kunst vorbehalten, mit zum Teil grossformatigen Christus- und Marien-Bildtafeln aus dem 15. bis 18. Jahrhundert.

Im Zentrum der Präsentation steht die Heimsuchung Mariae des sogenannten Meisters der Wiesbadener Heimsuchung – ein beeindruckendes Werk aus der frühen Phase des 16. Jahrhunderts, das möglicherweise Alberto Piazza da Lodi (1490 – 1529) zuzuschreiben ist. Zu den weiteren herausragenden Werken zählen die Darstellung der Heimsuchung Mariae von Bartholomäus Bruyn, zwei Tafeln vom Meister des Heisterbacher Altars, eine Kopie der Kreuzabnahme nach Roger van de Weyden sowie der Heilige Martin von Cesare da Sesto.

Sebastiano del Piombo: Portrait der Giulia Gonzaga, 1532, Öl auf Schiefer; © Museum Wiesbaden

Als seinen “Lieblingsraum” bezeichnet Kustos Forster den Porträtraum, der italienische Kunst zeigt. In dessen Zentrum ist ein Bildnis von Giulia Gonzaga zu sehen. Gemalt hat es Sebastiano del Piombo, seinerzeit einer der gefragtesten Porträtmaler in Rom. Nach dem Tod Raffaels im Jahr 1520 und nachdem Raffaels Schüler Giulio Romano 1524 nach Mantua in die Dienste der Familie Gonzaga gerufen worden war, blieb Sebastiano auf dem Gebiet der Porträtmalerei in Rom ohne Konkurrenz. Das Bildnis ist auf Schiefer gemalt und findet seine früheste Erwähnung bei Vasari in seiner Vita zu Sebastiano: “Es war nur wenig später, als Kardinal Ippolito de Medici sich in die damals in Fondi wohnende Frau Giulia Gonzaga verliebte und besagter Kardinal Sebastiano mit einem Geleit von vier unbewaffneten Reitknechten dorthin schickte, um ein Porträt von ihr malen zu lassen. Sebastiano schuf jenes Bildnis im Verlauf eines Monats, und dank der himmlischen Schönheit jener Frau und einer dermassen geschulten Hand wurde es ein göttliches Gemälde.”

Anselm Feuerbach: “Nanna”, Öl auf Leinwand; © Museum Wiesbaden

Die Schönheit Giulias konkurriert im selben Raum mit Anselm Feuerbachs rassiger Nanna und rundet die Galerie der “schönen Frauen Italiens” ab. Dieses faszinierende Gemälde der Maler-Muse Nanna Risi wird auch im Rahmen der Feuerbach-Ausstellung im September dieses Jahres im Museum Wiesbaden gezeigt.

Im Niederländer-Raum werden “Die Falschspieler” von Gerard (Gerrit) van Honthorst von dem “Scheuneninterieur” von Egbert Lievensz van der Poel und dem “Brustbild einer alten Dame” von Jan Antthnisz van Ravensteyn umrahmt; © Museum Wiesbaden

Der folgende Raum ist ganz dem “Goldenen Zeitalter” der Niederländischen Malerei gewidmet, dem 17. Jahrhundert. Die Hängung weicht indes ab von dem Konzept der Themenräume, weil hier ausnahmsweise alle Gattungen vereint sind: Porträt, Stillleben, Landschaft, mythologische sowie religiöse Werke. Sie zeigen einen beeindruckenden Querschnitt der ausserordentlichen Qualität der Niederländischen Kunst dieser Zeit. Adriaen van Utrechts (1599-1652) wunderbares Gemüsestillleben, Joos de Mompers (1564-1635) Gebirgslandschaft, Frans Floris (um 1516-1570) Kreuzigung sowie Gerard van Honthorsts (1592-1656) “Falschspieler” seien exemplarisch für die grandiosen Arbeiten erwähnt.

Katzuo Katase: “Raum eines Raumes (Die Allegorie der Photographie)”, 2009; © Museum Wiesbaden

Der in Kassel lebende japanische Künstler Kazuo Katase, Jahrgang 1947, hat sich intensiv mit den Werken der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts auseinandergesetzt. Er hat ihre Technik, ihre Inhalte, ihre Malweise und ihre Interpretationsmöglichkeiten aufs Genaueste studiert. Für seine grosse Installation “Raum eines Raumes (Die Allegorie der Photographie)” hat er zwei der bekanntesten Werke des von ihm besonders geschätzten Barock-Künstlers Jan Vermeer van Delft (1632-1675) aufgegriffen: “Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge” und “Die Malkunst (Allegorie der Malerei)” und diese in die von ihm verwendeten neuen Medien wie beispielsweise Fotografie, Lichtkästen und dreidimensionale Objekte überführt. Er hebt so die traditionellen Grenzen zwischen alter und neuer Kunst auf und macht sie fliessend.

Der anschliessende Raum der Mythologie gibt einen Einblick in die Welt der antiken griechischen Mythen. Beginnend mit harmlos anmutenden, mit Pfeilen spielenden Putten von Francesco Primaticcio (1504-1570), hin zu direkten erotischen Anspielungen der Danae von Sebastiano Ricci (1659-1734), über die dramatische Fesselung des Prometheus von Luca Ferrari (1605-1654)”, erklärt Kustos Forster.

Der Stillleben-Raum versammelt hochkarätige Gemälde von Cristoforo Munari, Carl Schuch und Wilhelm Trübner; Raumansicht; © Museum Wiesbaden

Zwei weitere Themenräume der Sammlung Alte Meister befinden sich im ersten Obergeschoss. Der Stillleben-Raum vereint Gemälde mit Sujets wie Blumen, Bücher, Fische, Früchte und Musikinstrumente. “Sie bestechen durch offensichtliche wie verborgene Sinnschichten, lassen über Leiden, Vergänglichkeit und Tod reflektieren, weisen moralische, religiöse und erotische Implikationen auf und mahnen den Betrachter stets vor dem Überfluss”, so Forster. Realistische Gemälde wie die von Cristoforo Munari (1667-1720) und Otto Scholderer (1834-1902) oder vor allem zwei bezaubernde Werke von Carl Schuch (1846-1903) stehen exemplarisch für die Vielfalt der Stillleben im Besitz des Landesmuseums.

Auch das Thema Vergänglichkeit bleibt hier nicht ausgespart. So symbolisieren Blumenstillleben kombiniert mit Früchten den Zyklus der Natur und Vanitas-Motive wie Totenschädel, Kerze, Stundenglas oder aufgeschlagene Bücher sprechen die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens an.

Der “abschliessende” Landschaftsraum spiegelt eine besondere Stärke der Wiesbadener Sammlung wider: die Landschaftsmalerei. Herausragend ist hier das Gemälde “Die Reisigträgerinnen” von Jean Francois Millet (1814-1875), eine zarte Pastellarbeit, die um 1867 entstand. Direkt daneben kann der Besucher sich von dem zeitgenössischen preisgekrönten Film “Reise zum Wald” von Jörn Staeger fesseln lassen (Dauer: gut sieben Minuten).

Im Landschaftsraum sind das stimmungsvolle HD-Video “Reise zum Wald” von Jörn Staeger neben den “Reisigträgerinnen” von Jean Francois Millet und Max Liebermanns “Landschaft” (Wannsee) zu bewundern; Raumansicht; © Museum Wiesbaden

Für die angemessene Präsentation der Sammlung Alte Meister und der Naturhistorischen Sammlungen haben Museumsleitung und Kustoden in dem ursprünglichen Dreispartenhaus exzellente Lösungen gefunden. Jetzt fehlt nur noch ein neues Domizil für die Sammlung Nassauischer Altertümer, die der Ahnherr des Museums, Johann Isaac Freiherr von Gerning, als sein Vermächtnis ebenfalls der nassauischen Residenz überlassen hat. Der dafür vorgesehene Museumsneubau, der direkt neben dem Landesmuseum errichtet werden soll, ist seit langem überfällig. Der Gründungsdirektor Hans-Jörg Czech hat inzwischen gekündigt, weil der für das Jahr 2008 zugesagte Baubeginn des Stadtmuseums fünf Jahre später immer noch nicht in Sicht ist. Hoffentlich kein schlechtes Omen für das geplante Projekt, dem die entschlossene politische Unterstützung fehlt. Museumsdirektor Alexander Klar hat bereits in einem Interview wissen lassen, dass für die Sammlung Nassauischer Altertümer, die vor seinem Dienstantritt das Landesmuseum verlassen hat, trotz Erweiterung der Ausstellungsfläche in “seinem” Haus kein Platz sei und ein Neubau errichtet werden müsse. Jetzt sind Wiesbadens Politiker gefordert!

Museum Wiesbaden, Neupräsentation der Naturhistorischen Sammlungen und der Sammlung Alte Meister

Bildnachweis (soweit nicht anders bezeichnet): Museum Wiesbaden

→ Museum Wiesbaden renoviert und erweitert (1)

Ein Saal wie Walhall

Von Renate Feyerbacher

Richard Wagner im Jahr 1871, Foto von Franz Hanfstaengl (1804 bis 1877)

Es wagnert überall im deutschen Kulturbetrieb. Denn es wird an den 200. Geburtstag des bedeutenden wie mancherorts umstrittenen Komponisten Richard Wagner erinnert, der am 22. Mai 1813 in Leipzig zur Welt kam.

Die Oper Frankfurt präsentiert nun fast auf den Geburtstag genau Wagners Frühwerk “Rienzi, der letzte der Tribunen” konzertant in der Alten Oper und ferner “Kaminski ON AIR – Der Ring des Nibelungen”, ein dreidimensionales Hörspiel-Theater im Bockenheimer Depot.

Eine ideale Stätte für dieses Spektakel, von der Stefan Kaminski schwärmt: “Ein Saal wie Walhall”. Grandios, wenn der Schauspieler das Wort Walhall mehrfach durchs Mikrofon lallt, prustet, schreit, wie es widerhallt in diesem ehemaligen Strassenbahndepot. Fast Gänsehaut erzeugend. Das hat was. Perfekt sind Sounds, Lichtdesign und -technik sowie Bühnentechnik.

Bockenheimer Depot, heute eine Spielstätte der Städtischen Bühnen Frankfurt am Main; Foto: Michael König/wikimedia commons GFDL

Aber zurück zum Anfang:

Stefan Kaminskis Frage zu Beginn von “Rheingold” – Vorabend zum Bühnenfestspiel “Der Ring des Nibelungen”, ob denn nun alle den “Ring”, den umjubelten Nibelungen-Zyklus der Regisseurin Vera Nemirova, gesehen haben, wird vom Publikum mehrheitlich mit “Ja” beantwortet.

Dann kann es losgehen, denn Erklärungen erübrigen sich.

Auf der Bühne des Bockenheimer Depots wimmelt es von Technik, mehrere Mikrofone sind zu erkennen. Mittenrein setzt sich Stefan Kaminski. Ihn umgeben Percussion-Instrumente, ein Kontrabass, ein E-Cello, ein Biocello, gespielt von Sebastian Hilken, und eine Glasharfe, auch Gläserspiel genannt, die Hella von Ploetz zum Klingen bringt. Den Rhein gibt sie auch noch.

Es blubbert, es plätschert, es zischelt, dazwischen die kecken, ausgelassen Lockrufe der drei Rheintöchter, die ihre Aufgabe, das Rheingold zu hüten, vernachlässigen, und Zwerg Alberichs wirsche Antworten. Dann schallt Alberichs Fluch auf die Liebe durch die Halle.

Er hat das Gold geraubt. Panik unter den Schönen des Rheins.

Alle Stimmen, alle Rollen werden von Stefan Kaminski realisiert. Das geht in schnellem Tempo.

Stefan Kaminski am 11. Mai 2013 nach der Vorstellung; Foto: Renate Feyerbacher

Stefan Kaminski, 1974 geboren, ist kein Unbekannter. Er begann beim Hörfunk, absolvierte ein Schauspielstudium an der Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” in Berlin und spielt am dortigen Deutschen Theater, wo er 2004 die Idee von ON AIR entwickelte. Im Film “The Muppet’s” (2012) ist er die Stimme von Kermit, dem Frosch. Eine andere TV-Produktion, in der er dabei war, kam auf die Liste des Adolf Grimme-Preises. Für seine Hörfunkproduktion “Wir pfeifen auf den Gurkenkönig” von Christine Nöstlinger erhielt er den Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Und eine weitere Produktion wurde für den Deutschen Hörbuchpreis nominiert.

Zurück zum Kaminski-Rheingold im Bockenheimer Depot: Gott Wotan streitet mit seiner Angetrauten Fricka um deren Schwester Freia. Diese kreischt hysterisch, weil sie den Riesen als Lohn für den Bau von Walhall versprochen wurde und übergeben wird. Fricka wird sofort zu einer alten Fratze, Wotan sabbert plötzlich, denn Freia garantierte den Göttern ewige Jugend. Loge weiss Rat. Er bietet den Riesen das Gold, das er Alberich listig zusammen mit Wotan entreisst. Kaminski gelingt es, dies alles spannend, immer wieder in ein anderes Mikrofon sprechend, die Stimme verändernd zu gestalten. Diese Wandlungsfähigkeit der verschiedenen Stimmlagen ist enorm.

Kaminskis “Ring” ist keine Opernparodie, denn nur selten klingt musikalisch ein Wagner-Motiv an, und auch die Texte sind neu, sind aber dem Duktus Wagner’scher Sprache verpflichtet.

Neunzig Minuten hält dieser sprachliche, stimmliche Wahnwitz an, der durch Mimik treffend unterstützt wird. Nicht nur für Kaminski ein irrsinnig anstrengender Abend, sondern auch fürs Publikum, das sich schnell auf die Veränderungen einstellen muss. Vorkenntnis ist gut. Tobender Applaus, als das schweissgebadete Multitalent Kaminski sich am Ende verneigt.

Dieser Riesenspass mit grandioser Effekttechnik kann ab 25. Mai 2013 noch einmal an vier Abenden komplett als Ring-Zyklus erlebt werden.

Dabei gesellen sich auch noch andere Musiker und Instrumente hinzu wie Tuba, Keybord und Posaune beziehungsweise Geräuschmacher wie Nadelklavier und Gartenschlauch.

Ein Fest für Augen und Sinne -
und ein kritischer Blick zurück

Alles hat einmal sein Ende, so auch die nur noch bis zum 26. Mai 2013 laufende Sonderausstellung “Schönheit und Revolution” im Städel Museum Frankfurt am Main. Dem, der sie noch nicht gesehen haben sollte, sei sie angelegentlich empfohlen.

↑ Antonio Canova (1757 bis 1822), Die Göttin Hebe, 1800-1805, Marmor, vergoldetes Metall, St. Petersburg, Staatliche Eremitage
↓ Bertel Thorvaldsen (1770 bis 1844), Die Göttin Hebe, ca. 1815, Marmor, Kopenhagen, Thorvaldsen Museum

Sie begrüsst das Publikum, als grossformatige Wandtapete, bereits im Treppenhaus des Ausstellungshauses: Antonio Canovas Göttin Hebe, die Tochter von Zeus und Hera, Göttin der Jugend, Mundschenkin der Götter, ihr Attribut ist der Weinkrug. Sie begegnet uns in zahlreichen Darstellungen der Antike, und die zwei wohl berühmtesten Nachschöpfungen im Zeitalter des Klassizismus können wir jetzt in der Ausstellung, als Leihgaben aus St. Petersburg und Kopenhagen, bewundern. Übrigens – die beiden Damen selbst erblicken sich zum ersten Mal in ihrem “Leben” gegenseitig in einer Ausstellung!

Die Künstler des zwischen dem Spätbarock und dem Rokoko einerseits sowie der Romantik und dem Biedermeier andererseits angesiedelten Klassizismus – in Frankreich treffen wir ihn, praeter propter betrachtet, als Louis-seize bzw. dem nachfolgenden Empire an – besinnen sich auf die Ästhetik der griechischen und römischen Antike und die ihr zugrunde liegende Mythologie des Altertums zurück. Dieser Klassizismus gilt im Grunde als die letzte grosse, trotz aller historisierenden Tendenzen und Elemente eigenständige Kunstepoche vor dem sich im wesentlichen auf die Nachahmung beschränkenden Zeitalter des Historismus.

Laokoon, römisch, 1. Hälfte 17. Jahrhundert, Bronze nach der antiken Marmorstatue, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Johan Tobias Sergel (1740 bis 1814), Faun, 1774, Marmor, Helsinki, Sinebrychoff Art Museum, Finnische Nationalgalerie;
Relief rechts: Thomas Banks, Thetis und ihre Nymphen erheben sich aus dem Meer, um Achill zu trösten, 1777/78, Victoria and Albert Museum London

Um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert bildete vor allem Rom das Zentrum für Künstler, aber auch für Dichter und Denker in Europa, die sich der Antike zuwandten und sich mit ihr eingehender beschäftigten. Der Rückbezug auf die antiken Darstellungsformen und die mythologischen Überlieferungen bedeutete nicht nur eine kritische Abkehr vom Pathos der überbordenden, oft der klerikalen Welt zugeschriebenen Formensprache des späten Barock und der meist formalen, nur noch dekorativ-oberflächlichen Ornamentik des Rokoko, sondern ist auch als Kritik an der höfisch-absolutistischen Herrschaftsform jener Zeiten mit all ihren lasterhaften Ausschweifungen und ihrer Unmoral zu verstehen. Gesucht wurde demgegenüber nach Vorbildern für tugendhaftes, “sittlich gutes” Handeln, das man in den antiken Philosophien vorchristlicher Epochen wieder entdecken zu können glaubte. Es ist die Zeit vor und nach der grossen französischen Revolution und den revolutionären Bewegungen in den meisten anderen Ländern Europas, der napoleonischen Feldzüge und der Befreiungskriege, der mit dem Wiener Kongress eingeleiteten Restauration und des aufkeimenden Vormärz.

↑ Antonio Canova, Theseus und Minotauros, 1783, Gips, Possagno, Museo e Gipsoteca Antonio Canova; im Hintergrund: Jacques-Louis David, Aktstudie, und Louis-André-Gabriel Bouchet, Der Tod des Caton d’Utrique
↓ Jacques-Louis David (1748 bis 1825), Aktstudie, genannt Patroklos, 1780, Öl auf Leinwand, Cherbourg, Musée Thomas Henry

Pathos und Emotion sind allerdings auch dem Klassizismus nicht fremd, jedoch wurden sie auf eine neue Art formuliert: “Anders als im Barock standen nicht mehr die Affektdarstellung im Vordergrund, sondern verinnerlichte Gefühle, in die der Betrachter einzutauchen vermochte. Die Künstler distanzierten sich damit ebenfalls deutlich vom Pathos der Antike; so wurde beispielsweise im Fall der Skulptur Theseus und Minotaurus von Canova … vor allem das Moment des Nachsinnens nach dem Sieg und damit das moralische Bewusstsein des Helden zum Thema”, textet das Städel Museum. Antonio Canovas wie Jacques-Louis Davids Werke “zeugen ebenso von formaler Strenge wie bewusst pointierter Dramaturgie. Sowohl der Bildhauer Canova als auch der Maler David erarbeiteten sich die antiken Themen und Haltungen mit völlig neuen bildnerischen und ikonografischen Mitteln, welche darauffolgende Künstlergenerationen in ganz Europa prägen sollten”.

Auch in der Ausstellung präsentierte Werke der grossartigen Liebieghaus Skulpturensammlung aus dem ersten Quartal des 19. Jahrhunderts verdeutlichen diesen Befund:

↑ Johann Heinrich von Dannecker (1758 bis 1841), Ariadne auf dem Panther, 1814, Kunststein gegossen, Liebieghaus Skulpturensammlung Frankfurt
↓ Lorenzo Bartolini (1777 bis 1850), Venus, 1817 (vollendet posthum), Marmor, Liebieghaus Skulpturensammlung Frankfurt

Bei aller Rückbesinnung auf die antiken Ideale gewann jedoch die künstlerische Erkenntnis Raum, dass diese letztlich nicht – mehr – erreicht werden konnten. Zugleich jedoch öffnete dieses Eingeständnis den Horizont für eine grössere individuelle, der künstlerischen Verinnerlichung entsprechende Entfaltung, die zu einer sich weiter ausdifferenzierenden Formensprache und hin zu einer als “romantischer Klassizismus” bezeichneten Entwicklung führte. So präsentiert die Ausstellung den Klassizismus “als unvermutet vielfältige und lebendige Stilepoche, deren unbedingter Wunsch nach Erneuerung und Verbesserung durch den Rückbezug auf die Antike zum Nährboden für die Romantik wurde” (Städel Museum).

↑ Bertel Thorvaldsen, Tanzendes junges Mädchen, 1837, Gips, Kopenhagen, Thorvaldsen Museum
↓ Antonio Canova, Amor und Psyche, 1800-1802, Marmor, St. Petersburg, Staatliche Eremitage

Die Abgrenzung zwischen Klassizismus und dem zu Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzenden Historismus – hier neben Neuromanik und -gotik, Neorenaissance und Neobarock in Gestalt eines “Neoklassizismus” -  fällt oft nicht leicht, zumal die entsprechenden Übergänge nicht selten fliessend sein können. Dem im beginnenden Zeitalter der Industrialisierung (“Gründerzeit”) gerade auch materiell aufstrebenden Bürgertum ging es um Repräsentation, die sich der Formensprache früherer Stilepochen unter Verlust eigener Kreativität im Wege unschöpferischer Imitation bediente.

Abschliessend zwei Exponate aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, die, das eine als Kopie, das andere sozusagen als “Original”, noch der Epoche des “echten” Klassizismus zuzurechnen sind:

↑ Jacques-Louis David Werkstatt, Tod des Marat, 2. Hälfte 19. Jahrhundert, Öl auf Leinwand, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon (es handelt sich um eine Werkstatt-”Kopie” der Arbeit des Meisters von 1793, dem Todesjahr Marats)
↓ Antonio Vanni (1781 bis 1851?), Apoll vom Belvedere, wahrscheinlich nach einem älteren Gussmodell zwischen 1866 und vor 1903, Gipsabguss nach der antiken Marmorstatue, Marburg, Philipps-Universität, Archäologisches Seminar

In der Romantik strebte die Malerei neuen Höhepunkten entgegen, um anschliessend nach Naturalismus bzw. Realismus und Symbolismus im Impressionismus gänzlich neue Welten zu erschliessen. Im Bereich der Skulptur bahnte Auguste Rodin (1840 bis 1917) nicht zuletzt mit der Kunst des Non-finito der Bildhauerei den Weg in die Zukunft.

“Schönheit und Revolution” – nicht zu Unrecht wählte das Städel Museum diesen Titel für die grosse, in dieser Form deutschlandweit erste Überblicksausstellung über bedeutende Werke des Klassizismus. In ihrer Opulenz ist sie wahrlich ein Fest für Augen und Sinne. Sie entstand in Zusammenarbeit mit der Liebieghaus Skulpturensammlung und versammelt mit Leihgaben rund 100 Werke, darunter Arbeiten von Anton Raphael Mengs, Thomas Banks, Bertel Thorvaldsen, Johann Gottfried Schadow und Jean-August-Dominique Ingres sowie der bereits ausführlicher erwähnten Künstler Antonio Canova und Jacques-Louis David.

“Schönheit und Revolution – Klassizismus 1770 bis 1820″, Städel Museum Frankfurt (Ausstellungshaus), nur noch bis 26. Mai 2013

Fotos: FeuilletonFrankfurt

Konzertante Koproduktion von Oper Frankfurt und Alte Oper Frankfurt

Von Renate Feyerbacher
Fotografien: Wolfgang Runkel / Oper Frankfurt

Musikalisch wieder ein Höhepunkt.

“Rienzi” ist Wagners dritte vollendete Oper nach “Die Feen” und “Das Liebesverbot”. Bei ihrer Uraufführung 1842 in Dresden war sie erfolgreich. Sie bescherte dem neunundzwanzigjährigen Komponisten den musikalischen Durchbruch.

Claudia Mahnke (Adriano; sitzend) und Peter Bronder (Rienzi) sowie das Frankfurter Opern- und Museumsorchester; Foto © Wolfgang Runkel

Die lange Ouvertüre, deren Einleitungsmotiv im Ohr blieb und bleibt, nimmt alle anderen Motive der Oper vorweg. Wie fast alle seine Werke strotzte die Oper vor Überlänge, aber selbst die gekürzte Form von drei Stunden erfordert Geduld.

Extrem ist die Musik, wenig einfühlsam, sehr laut, mit vielen Sprüngen, dem Monumentalen äusserst verpflichtet, so wie es das damalige Opernpublikum wünschte. “Schreihals” wurde Rienzi genannt.

Die Musik ist eine Mischung verschiedener Kompositionsstile. Der Einfluss anderer Komponisten ist hörbar. Nur manchmal klingt der zukünftige Wagner an.

Christiane Libor (Irene) und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester; Foto © Wolfgang Runkel

Zur Historie und dem Libretto:

Cola di Rienzo ist eine historische Figur im Rom des 14. Jahrhunderts. Der Politiker und Volkstribun wurde von den einen als Humanist verehrt, von den andern als Tyrann gehasst. Am 8. Oktober 1354 wurde er ermordet, seine Leiche geschändet.

Seine humanistische Idee war, die Rechte der römischen Bürger zu stärken und die Macht des Adels zu brechen. Aber er wendet sich nicht gegen deren Klasse, sondern gegen deren zügellosen Lebensstil. In der Tat muss es, nachdem Rienzo Gesetze erlassen hatte, eine Rechtssicherheit gegeben haben. Selbst der bedeutende Dichter und Humanist Franceso Petrarca bewunderte ihn, und das Volk unterstützte ihn.

Dann forderte Cola di Rienzo Souveränität für Rom vom Papsttum, das zwischen 1309 und 1377 seinen Sitz im französischen Avignon hatte, und vom Kaisertum. Und er wollte die Einheit Italiens. Das gefiel den Vertretern dieser Institutionen nicht, obwohl er dem Papst immer seine Loyalität versicherte.

Nach der blutigen Auseinandersetzung mit dem Hochadel, bei der es viele Tote gab, ereilte ihn der Bann des Papstes und er floh, lebte als Eremit, kehrte kurz nach Rom zurück und floh erneut, nach Prag, wurde dem Papst in Avignon ausgeliefert, aber dann als “Werkzeug” in Rom gebraucht. Er wurde Senator, war aber nur eine Schachfigur. Es kam zum Prozess, den der Hochadel angestachelt hatte und das Volk jetzt unterstützte. Bei Gericht wurde er von einem Bürger ermordet.

Diese historische Figur wurde im 19. Jahrhundert zunächst von Mary Russel Mitford in einer Tragödie (1828) und sieben Jahre später von Edward Bulwer-Lytton in einem mehrbändigen Roman, der bald ins Deutsche übersetzt wurde, verewigt. Auch der Philosoph, Historiker, Journalist und kommunistische Revolutionär Friedrich Engels (1820 bis 1895) entwarf einen dramatischen Text.

Richard Wagner nahm Bulwer-Lyttons Romanvorlage, die historisch nicht korrekt ist, für sein selbst geschriebenes Libretto, das es ebenfalls mit der Historie nicht ernst nimmt. Aus Cola di Rienzo macht er einen sympathischen Rienzi und lieferte noch eine inzestiöse Geschichte dazu. “So bestimmte mich in allen Teilen meines Vorhabens stets nur der Stoff, aber ich bestimmte den Stoff wiederum nach der einzig mir vorschwebenden grossen Opernform” (zitiert nach Programmheft).

Das Libretto, weil es einen grossen historischen Zeitsprung aufweist, ist auch nicht schlüssig. Warum muss dieser Mann, der Rom so liebt, für Rom kämpft, der sympathisch ist, denn fallen? War das blutige Gemetzel gegen den Hochadel nicht eine historische Notwendigkeit, um Freiheit zu erlangen, wie es der Volkstribun darstellte?

Theodor W. Adorno spricht in seinem “Versuch über Wagner” von der “Wagner’schen Freiheitskulisse” (zitiert nach Programmheft).

Sebastian Weigle (Musikalischer Leiter) und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester; Foto © Wolfgang Runkel

Die Solisten, der Chor und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester beglücken mit einem überwältigenden Opernabend.

Für den Engländer Peter Bronder ist Rienzi ein Rollendebüt. Seine Stimme bewältigt diese anstrengende Partie, die einen Grossteil der Oper ausmacht, mit Bravour. Er dämpft sie immer wieder und macht auch feinere Töne hörbar. Der Tenor singt in der aktuellen “Rheingold”-Aufführung an der Staatsoper Berlin den Mime, den Bruder von Alberich, den wiederum Johannes Martin Kränzle gibt. Bronder agiert an den renommiertesten Opern- und Konzerthäusern der Welt unter der Leitung namhafter Dirigenten.

Adriano aus dem adeligen Hause Colonna, zunächst ein Unterstützer Rienzis, dann sein Gegenspieler, ist eine Hosenrolle. Sie wird gesungen vom Ensemblemitglied Claudia Mahnke, die bereits im “Ring” an der Oper Frankfurt begeisterte. Sie, die Mezzosopranistin, die in diesem Jahr erstmals in Bayreuth singt, versetzt in Atemlosigkeit. Wie hat sich diese Stimme entwickelt!

Beifallsstürme für sie, aber auch für Christiane Libor als Irene, Schwester von Rienzi, die stimmlich eine ungeheure Höhe erklimmt. Beifall für Falk Struckmann, den Kammersänger der Berliner und der Wiener Staatsoper, wuchtig in der Rolle des Stefano Colonna, und Beifall für Ensemblemitglied Daniel Schmutzhard – bösartig in der Rolle des Paolo Orsini.

Das Orchester unter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und der Chor – einstudiert von Matthias Köhler -: formidabel!

Vorne v.l.n.r.: Peter Bronder (Rienzi), Claudia Mahnke (Adriano), Christiane Libor (Irene), Sebastian Weigle (Musikalischer Leiter), Falk Struckmann (Steffano Colonna), Daniel Schmutzhard (Paolo Orsini), Beau Gibson (Baroncelli), Peter Felix Bauer (Cecco del Vecchio) und Alfred Reiter (Raimondo) sowie dahinter das Frankfurter Opern- und Museumsorchester und den Chor der Oper Frankfurt; Foto © Wolfgang Runkel

“Rienzi” ist noch einmal am Montag, den 20. Mai 2013, 18 Uhr mit diesem fantastischen Team in der Alten Oper Frankfurt zu hören.