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FeuilletonFrankfurt

Das Online-Magazin von Erhard Metz

Raum und Licht – Malerei von Friederike Walter in der Galerie Maurer

19. Oktober 2014

“Der gefundene Raum”

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Friederike Walter vor “Blickwechsel”, 2013, Öl auf Leinwand, 40 x 40 cm (FF)

Es ist Malerei in einer reinsten Form. Raum wird Licht. Licht öffnet Raum. Raum und Licht scheinen sich, wenn wir diese Bilder länger betrachten, zu entmaterialisieren, entgleiten zu astralen Erscheinungen, transzendieren in eine unbestimmbare Dimension.

Es sind deshalb keine realen Räume. Menschen, Fauna, Flora – nichts Belebtes ist zu sehen. Es sind Gedankengebilde, in einem eigenartigen Zwischen- und Schwebezustand zwischen Figuration und Abstraktion, jenseits eines Raum-Zeit-Gravitations-Gefüges.

Die alte Schulphysik mag dem Betrachter durch den Kopf gehen, auch allerlei danach gemäss dem Faustschen “studiert mit heissem Bemühn” wissenshungrig Angeeignetes: Einsteins Relativitätstheorien bestätigen sich im Laborversuch, die Newtonsche Physik will sich nicht mit der ebenfalls bestätigten Quantenmechanik zusammenreimen, im wissenschaftlichen Theorienstreit denken namhafte Forscher über die Existenz von Multiversen nach. Und was nun ist eigentlich Licht – in seiner Wechselwirkung mit Materie?

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↑ Ohne Titel (Das Himbeerreich), 2014, Öl auf Leinwand, 180 x 220 cm (FF)
↓ Das Gegenüber, 2013, Öl auf Leinwand, 110 x 210 cm (FW)

Friederike Walter, Malerei, 11.2013 - Frankfurt

In solche Gedankenwelten scheinen sich Friederike Walters Malereien fügen zu lassen. Hier schwebt (im “Himbeerreich”) ein unregelmässiger Korpus in einem Raum, der sich hinter jenem Korpus in einem astralen Licht auflöst. Dort öffnet sich (im “Gegenüber”) ein theaterbühnenweites Portal, eine Art “Brecht-Gardine” gibt nur hälftig den Blick frei auf den dahinter liegenden Prospekt. Die – je nach Betrachtungsweise auch als ein Ring erscheinende – “Gardine” wiederum verliert sich zur Linken wie zur Rechten in einem von diffuser Dunkelheit bestimmten Raum. Dem nach zusätzlichen Informationen Suchenden sei verraten, dass sich Friederike Walter neben ihrer Arbeit als Malerin auch mit dem Theater beschäftigt und in diesem Rahmen als Lichtgestalterin für eine Bühne tätig ist.

Wo nun ist (im “Schacht”) ein Oben und ein Unten? Haben unsere alltagsbestimmten Zuordnungen von rechts und links noch einen Sinn? Würde uns – den Fall gesetzt, wir beträten einen derartigen Raum – die Schwerkraft unsere physische Existenz sichern oder würde sie uns in eine bodenlos-unüberschaubare Tiefe reissen? Hülfen uns noch Kompass und Koordinatenbestimmung?

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Schacht, 2014, Öl auf Leinwand, 200 x 150 cm (FF)

“Friederike Walters multiperspektivische Bildgruppen”, schreibt Britta Schröder (Der gefundene Raum), “hebeln die Gesetze der Schwerkraft aus und spielen mit visuellen Kippmomenten, die einen Raumteil einmal nach vorn und im nächsten Moment in die Tiefe ragend erscheinen lassen. Der gefundene Raum konzentriert in sich dieses Vage, Doppeldeutige, die Mehransichtigkeit – mit dem Effekt, dass hier der imaginierte Raum zum reinen Imaginationsraum wird. Bar jeder Funktion, können diese neuen, atmosphärisch reizvollen Bildräume als Visualisierungen eines Denkens gelesen werden, das sich auf der Suche nach grösstmöglicher Freiheit zu allen Seiten öffnet”.

Tatsächlich spielt die Künstlerin mit ihren irritierenden Gedankenräumen. In “Druse” malt sie ein Sujet zweimal und platziert die beiden Arbeiten untereinander, die untere gegen die obere kopfüber. In ähnlicher Weise verfährt sie beispielsweise mit dem Werk “1. Betrachtung von allen Seiten”, wobei sie das Motiv viermal malte. Schaut man sich die jeweilige Bildtafel länger an, ergibt sich in allen Fällen stets ein plausibler Raumeindruck.

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↑ Druse, 2014, zwei Teile, Öl auf Leinwand, jeweils 100 x 140 cm (FF)
↓ 1. Betrachtung von allen Seiten, 2013, Öl auf Leinwand, vier Mal 60 x 60 cm (Ausstellung im 1822- Forum), Foto: die Künstlerin (FW)

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Auch bei einer als Unikat gefertigten Arbeit kann es nicht selten dem Betrachter überlassen bleiben, wie er das Gemälde hängt, hier exemplarisch gezeigt an der Bildtafel “Dreiecksdrehung”: In der Grundstellung ergibt sich der Eindruck einer (Fenster)Nische in der rechten oberen Bildhälfte; eine 90º-Drehung nach rechts bewirkt den Anschein eines Schachts in den Boden hinein, eine weitere Drehung das Bild einer (Tür)Nischen-Öffnung nach links; und wiederum eine weitere Drehung, in der Summe also um 270º, führt zu dem Eindruck eines Schachts in der Decke hinauf nach oben. Das Werk kommuniziert also mit dem Betrachter und fordert ihn gewissermassen zu einer Handlung und Entscheidung auf. So scheint denn auch der Titel der Ausstellung “Der gefundene Raum” dem Betrachter die Möglichkeit geben zu wollen, jeweils seinen individuellen “Raum zu finden” – ein intelligentes Gedankenspiel jenseits aller eingangs angestellten grundsätzlicheren Überlegungen.

Friederike Walter, Malerei 2014

Dreiecksdrehung, 2013, Öl auf Leinwand, 60 x 60 cm (FW); in der Folge erscheint dieselbe Arbeit drei Mal, jeweils um 90° weiter nach rechts gedreht

Friederike Walter, Malerei 2014

Friederike Walter, Malerei 2014

Friederike Walter, Malerei 2014

Friederike Walter ist eine “klassische” Malerin. Sie grundiert, wie sie erzählt, sorgfältig ihre Leinwände und trägt oft an die zehn Malschichten in Ölfarbe auf, seit einigem beginnend mit einer Schicht in Rot. Meisterlich, wie sie mit dieser aufwändigen Technik eine stufenlose Nuancierung der verschiedenen Farbtöne und -skalen erreicht. Die entsprechenden Trocknungsprozesse nehmen viel Zeit in Anspruch, für die Fertigstellung eines Tafelbilds werden durchaus zwei bis drei Monate benötigt.

Einige der jetzt in der Galerie Maurer gezeigten Werke lassen den Entwicklungsprozess erkennen, den die Künstlerin in den letzten Jahren vollzogen hat – von der früher eher gegenständlichen hin zur heute mehr und mehr abstrakten Malerei beziehungsweise zu jenem eigentümlichen Schwebezustand zwischen beidem, der uns fasziniert. So lässt der “Raum Kubus” das assoziative Bild einer realen Zimmerecke zu, die “Zwischenräume” aus dem Jahr 2012 erinnern noch an Architekturmalerei, weisen zugleich hin auf eine bühnen- wie kulissenhafte Raumsituation. Wunderbar ausgeführt der feine Schleier, der auf beiden Gemälden liegt und die Motive der Realität zu entrücken beginnt.

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↑ (links) Raum Kubus, 2014, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm, (rechts) 1., 2. und 3. Raumschleusse, 2013, Öl auf Leinwand, jeweils 35 x 25 cm (FF)
↓ Zwischenräume, 2012, Öl auf Leinwand, 60 x 70 cm (FF)

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Friederike Walter, 1975 in Darmstadt geboren, studierte an der Hochschule für Gestaltung HfG Offenbach bei Professor Heiner Blum (dessen Assistentin sie war) Visuelle Kommunikation mit Diplomabschluss. Zwei Gastsemester führten sie an die Kunstakademie Düsseldorf, ein Aufbaustudium an die Akademie der bildenden Künste Wien. Sie erhielt Stipendien des Hessischen Ministeriums für Wissenschaft und Kunst und der Stadt Frankfurt am Main. Nach einer Vielzahl von Gruppenausstellungen ist die derzeitige Werkschau in der Galerie Maurer die sechste Einzelausstellung der hoch qualifizierten, begabten Künstlerin, deren Arbeiten wir in den letzten Jahren wiederholt und zuletzt im Rahmen der “kunstansichten” 2013 in Offenbach antrafen.

“Der gefundene Raum”, Galerie Maurer, bis Samstag, 1. November 2014; für diesen Tag lädt die Galerie zwischen 11 und 15 Uhr zur Finissage nebst einem Umtrunk ein

Abgebildete Werke © Friederike Walter; Fotos: die Künstlerin (FW) und FeuilletonFrankfurt (FF)

 

“Hänsel und Gretel” – Märchenspiel von Engelbert Humperdinck an der Oper Frankfurt

17. Oktober 2014

Fantasievolle Kinderoper -
tiefgründiges Erwachsenenstück

Von Renate Feyerbacher
Fotos: Monika Rittershaus /Oper Frankfurt und Renate Feyerbacher

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im Vordergrund Katharina Magiera (Hänsel)  und Louise Alder (Gretel), dahinter Elizabeth Reiter (Sandmännchen)  sowie im Fenster stehend Heidi Melton (Mutter) und Alejandro Marco-Buhrmester (Vater), Foto © Monika Rittershaus

Das Vorspiel, “eine Art symphonischer Prolog”, das viele Leitmotive des Märchenspiels, das am 12. Oktober 2014 Premiere hatte, anklingen lässt, wird auf der Bühne visualisiert durch eine Guckkasten-Puppenbühne, auf der Kleinst-Marionetten das Märchengeschehen zusammenraffen. Grosse Marionetten sind auch später immer wieder dabei. Die Hexe – männlich besetzt, was Humperdinck nicht wollte – posiert schon mal in Lackleder gekleidet. Vor dem Puppentheater sitzen Kinder, die nachher im geräumigen, spitzgiebeligen Raum in den Betten liegen – Waisenhausatmosphäre.

Hänsel und Gretel sind ausgelassen, toben, tanzen, singen, necken sich, haben keine Lust, die Arbeit zu erledigen, die sie tun sollen. Sie haben Hunger. Hänsel: “Seit Wochen nichts als trocken Brot; ist das ein Elend! Potz schwere Not!” Dann ist die Mutter, die Gertrud, da und poltert sogleich und schimpft, der Topf mit Milch geht dabei entzwei, es gibt keinen Reisbrei. “Herrgott wirf Geld herab!” Eine beängstigende Kälte strahlt die Mutter aus, die wie eine Aufseherin im Bettensaal wirkt. Sie schickt die Kinder in den Wald, um Beeren zu sammeln. Sie selbst setzt sich hin und nimmt einen Schluck aus der Flasche.

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Heidi Melton (Mutter) und Alejandro Marco-Buhrmester (Vater) , Foto © Monika Rittershaus

Der Vater singt auch vom Hunger: “Hunger ist der beste Koch! Ja, ihr Reichen könnt euch laben, wir die nichts zu essen haben, nagen ach, die ganze Woch, sieben Tag an einem Knoch!” Bevor er von seinem guten Geschäft erzählen kann, schilt ihn seine Frau und vermutet Wirtshaus-Zeitvertreib. Doch ihr Mann hat massenweise seine Besen und Bürsten verkauft und präsentiert seiner Frau nun, was er alles mitbringt, unter anderem vierzehn Eier. Die Zahl begegnet bei den vierzehn Engeln erneut. Als der Vater erfährt, dass die Mutter die Kinder in den Wald schickte, macht er ihr Angst in der Arie “Der Besen, der Besen, was macht man damit? Es reiten darauf die Hexen … Doch übelgesinnt ergreift sie geschwind das arme Kuchen knuspernde Kind in den Ofen, hitzhell, schiebt’s die Hexe blitzschnell.“ Heraus aus dem Ofen kommen Lebkuchenkinder. Eine grausige Vorstellung.

Den sozialen Aspekt vertieft der englische Regisseur Keith Warner, der in Frankfurt regelmässig inszeniert (zuletzt “Falstaff”): “Armut ist furchtbar … Deshalb zielte ich auf eine Umgebung ab, in der die Armut aus sich selbst heraus spricht … Hunger ist auch Hunger nach Leben” (zitiert nach Programmheft).

Die Realität des 1. Bildes geht über in märchenhafte Magie, in Fantasie und in Vorstellungskraft, die auf den Sichtweisen von Siegmund Freud und Bruno Bettelheim beruhen.

Wie bekannt, verirrt sich das Geschwisterpaar im Wald und das Sandmännchen singt sie in den Schlaf. Nicht auf dem Waldboden liegen die beiden, sondern in getrennten Betten, schlüpfen mit einem Märchenbuch unter die Bettdecke, während Traumfiguren hinter einer als Schlüsselloch stilisierten Öffnung vorbeiziehen. Mit dabei sind Rotkäppchen, ein Nussknacker, die Puppe Olympia (“Hoffmanns Erzählungen”), seltsame Tiere und drei Kinder-Walküren. Ein Tribut an Richard Wagner, dessen Assistent Engelbert Humperdinck (1854-1921) zwei Jahre lang war.

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Louise Alder (Gretel), Katharina Magiera (Hänsel) sowie auf der oberen Etage stehend Peter Marsh (Die Knusperhexe), Foto © Monika Rittershaus

Nicht vergessen haben Hänsel und Gretel den Abendsegen zu beten “Abends will ich schlafen gehn, vierzehn Engel um mich stehn …“ Von einer Himmelstreppe hinab steigen vierzehn Gestalten alias historische Persönlichkeiten. Neben den Brüdern Jacob und Wilhelm Grimm, Freud und Bettelheim sind es auch solche, die sich direkt für das Wohl der Kinder einsetzten: der polnische Arzt Janus Korczak (1878-1942), der die Waisenkinder auf der Deportation nach Treblinka begleitete, und die Schriftsteller Charles Dickens und Astrid Lindgren. Eine Szene mit starkem Symbolcharakter, aber sehr bildungsbelastet.

Dennoch fehlt der Angst einflössende Wald, dem ein prickelnder Märchen-Zauber innewohnt. Allzu beschützt sind die Kinder in ihren bequemen Betten.

Dann schiebt sich im 3. Bild in den Giebel-Raum das Hexenhaus, das aussieht wie ein einfaches Reihenhaus, auf dessen Dach einige Lebkuchen liegen. Die Hexe zeigt sich durchs Fenster. Im Innern ein riesiger Ofen, eine Kühltruhe, die als Verschlag für den Hänsel dient. Die Knusperhexe mit Glatze und Stöckelschuhen, ein Travestiegeschöpf, ist eine irreale Gestalt. Gedanken an Kindesmissbrauch blitzen auf. Ständig wechselt sie ihr Outfit, eilt hin und her, flitzt Trepp auf, Trepp ab. Dargestellt und gesungen wird die Knusperhexe von Tenor Peter Marsh, der diese Rolle schauspielerisch bravourös und gesanglich famos meistert, er muss zwischen Missklang und Kunstgesang pendeln. Frenetischer Beifall.

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Peter Marsh und Keith Warner; Foto: Renate Feyerbacher

Natürlich stösst Gretel die Knusperhexe in den Ofen, aber zum Finale bevölkert sich die Bühne mit vielen Kindern, die alle ein Buch erhalten – Buchmesse-Bezug. Es sind die Lebkuchenkinder, die erlöst werden. Sehr schön ist der Gesang des Kinderchors der Oper Frankfurt, geleitet von Markus Ehmann. Und auch die Knusperhexe wird wieder lebendig und erinnert auf einem Spruchband daran, dass es sich nur um ein Märchen handelt.

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Peter Marsh (Die Knusperhexe), Foto © Monika Rittershaus

Wie Keith Warner am Ende die Erzählung kräftig durcheinander wirbelt, das ist grossartig. Er entschärft diese doch brutale Handlung. Die vielen märchenhaften Einfälle wechseln sich ab mit tiefgründigen Bildern und machen das Märchenspiel “Hänsel und Gretel” zu einer fantasievollen Kinderoper und einem nachdenklichen Erwachsenenstück. (Einige sehr kleine Kinder waren sogar in der Premiere.)

Dazu trägt auch das abwechslungsreiche, fantasievolle Bühnenbild des Engländers Jason Southgate bei, der auch ein Puppendesigner und -hersteller ist. Er – wie die Kostümschöpferin Julia Müer, einfallsreiche Kostüme, und der englische Lichtdesigner John Bishop, wunderbares Lichtspektakel – arbeiten mit Keith Warner öfter zusammen. Diese Vertrautheit ist der Inszenierung anzumerken.

Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und den Musikern des Frankfurter Opern-und Museumorchesters gelingt eine starke Interpretation. Die sozialen Aspekte, die Humperdincks Musik mit fein dosiertem Humor vertieft, die wagnerischen Anspielungen werden deutlich. Einfühlsam begleitet das Orchester die Volksmelodien, die Humperdinck in orchestral grosse Momente einbrachte – “Brüderchen, komm tanz mit mir”, “Ein Männlein steht im Walde” und weitere Lieder. Musikalisch ein Erlebnis.

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Alejandro Marco-Buhrmester (Vater), Katharina Magiera (Hänsel; mit dem Rücken zum Betrachter) und Heidi Melton (Mutter; in pinkem Kostüm) sowie im Hintergrund den Kinderchor der Oper Frankfurt, Foto © Monika Rittershaus

Auch gesanglich überzeugte der Abend: Alejandro Marco-Buhrmester gab seine profilierte Baritonstimme Peter, dem Besenbinder, der zu den Kindern liebevoll ist im Gegensatz zur herrischen Mutter, vorzüglich gesungen von der Amerikanerin Heidi Melton. Eine Freude ist der Hänsel, den Altistin Katharina Magiera, die in Frankfurt im Opernstudio begann und nun fest engagiert ist, lebendig und ausdruckstark singt und spielt. Es ist ihr Rollendebüt – wie auch für die Britin Louise Alder, die die Gretel singt. Ihr lyrischer Sopran bot schöne Momente, überzeugte aber nicht durchgehend.

Ein einzelner expressiver Buh-Ruf nach dem 1. Bild, der wohl der Inszenierung galt, liess sich später nicht wieder hören. Viel Beifall für alle Künstler.

Weitere Aufführungen heute, 17., sowie am 19. und 25. Oktober, am 1., 14., 21. und 22. November sowie mehrfach im Dezember 2014 (auch “Oper für Kinder”)

 

Künstlerduo Wiebke Grösch / Frank Metzger in der Galerie Heike Strelow

16. Oktober 2014

“Schilf ohne Wasser” – der Titel der Ausstellung

Nichts geht ohne Wasser – eine “Binsenweisheit”: Wobei wir gleich wieder beim Wasser sind, bevorzugen Binsen doch – ebenso wie Schilfrohr oder Röhricht, von dem noch die Rede sein wird – feuchte bis nasse Standorte an Gewässern, Feuchtwiesen oder Mooren.

Die Arbeiten des Künstlerduos Wiebke Grösch / Frank Metzger, die jetzt in der Galerie Heike Strelow (nur noch bis 24. Oktober 2014) zu sehen sind, beziehungsweise deren Werkstoffe haben ebenfalls in bestimmter Weise mit Wasser oder zumindest flüssigen Zuständen zu tun: Beton ist zunächst flüssig, bevor er erhärtet; gleiches gilt für Gips; vom die Nähe des Wassers schätzenden Schilfrohr handelten wir bereits; ein Feigenbaum wird schwerlich ohne Wasser seine Blätter ausbilden; und auch Glas schliesslich ist zunächst flüssig.

Es geht – wie zumeist bei dem Künstlerduo Grösch/Metzger und im übrigen auch im Ausstellungsprogramm der Galerie – um konzeptuelle Kunst, in der Überlegungen und Ideen, Bedeutungszusammenhänge und Assoziationen dem künstlerischen Ausführungsprozess gleichgestellt wie auch übergeordnet sind. Wir greifen hier eine Auswahl aus den gezeigten Werken auf.

Zum Titel der Ausstellung wie ihrer Arbeiten in Beton nehmen Grösch/Metzger auf den utopischen, 500 Jahre in der Zukunft spielenden Roman “Die Abschaffung der Arten” von Dietmar Dath Rekurs, in dem nach dem Verschwinden aller biologischen Arten und weitgehend der Menschen intelligente Wesen eine selbstbestimmte, gänzlich andere Existenz führen – wo also “Schilf” auch ohne “Wasser” gedeihen könnte – oder eben gerade nicht. Wir sehen Abgüsse in Beton von Schilfmatten, die gemeinhin vorwiegend der Abdeckung von Materialien oder als Sichtschutz bei Gärten oder Balkonen Verwendung finden. Die dünnen Betonplatten wurden nach Erhärtung gebrochen und können deshalb als Skulpturen frei im Raum stehen. Das angeblich Harte (Bert Brecht: “Du verstehst, das Harte unterliegt”) erweist sich als fragil, die bruchbedingten Ritzen ermöglichen einen Durchblick und konterkarieren die Abschirmfunktion der Matten.

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↑↓ Schilf ohne Wasser, 2014, Objekt 2/3, Beton, Gips, Metall, 110 × 110 × 3 cm

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“Wieso”, fragte die Libelle Philomena ihre liebste Freundin, die Fledermaus Izquierda, “ist den Menschen eigentlich passiert, was ihnen passiert ist?” Das war im Sommer, als (…) im Sumpf südlich von Landers wie aus dem Nichts Rohrgewächs emporschoss, obwohl es da vor lauter Hitze kaum noch feucht war. Schilf ohne Wasser: ein Rätsel. (…) Hätte das, was sie waren, weiterwachsen können, nachdem die Grundlagen dafür verloren waren, gleichsam als Rohr, das gedieh, wo es nicht feucht war, als Schilf ohne Wasser?” (aus: “Die Abschaffung der Arten”, Dietmar Dath, 2008, Katalog zur Ausstellung).

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Ausstellungsparcours in der Galerie

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Eine wunderschöne Arbeit: der Kubus aus übereinander geschichteten Feigenblättern, gehalten allein durch deren Gewicht und die reibungsbedingte Haftung, ein in sich konsistentes wie zugleich höchst fragiles, bereits von einem Luftzug bedrohtes Objekt. Welchen Bestand wird es haben, wenn die Blätter altern, sich in ihrer Substanz verändern?

Und dann das “Feigenblatt”: altbekanntes Objekt zum Verbergen der Geschlechtsteile nackter Menschen bei Malerei und Skulptur, im übertragenen Sinne etwas, um wahre Gegebenheiten scheinheilig zu verdecken. Sinnig: ein Blatt bedeckt das andere.

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Ohne Titel, 2014, Feigenblätter, 70 × 70 × 65 cm

Ein Glasstab, ein Produkt der in Mainz angesiedelten Firma Schott, aus dem Rohlinge zur Fertigung optischer Linsen geschnitten werden – werden sollten: denn der Stab, den das Künstlerduo erwarb, wurde nach Aufgabe der entsprechenden Produkte seiner ursprünglichen Bestimmung nicht mehr zugeführt. Er lehnt nun als künstlerisches Objekt an der Wand, eine Kunststoff- (“Klarsicht”)hülle, bekannt zur Aufnahme von Papieren und Aktenstücken für den schnellen Zugriff, umhüllt seine Spitze. Das für den industriellen Prozess nicht mehr taugliche Werkstück wird gleichsam zur Archivalie.

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Ohne Titel, 2014, Glas und Kunststoff, 108 × 28 cm

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↑↓ Ohne Titel, 2014, Gips und Metall, 223 × 288 × 2 cm

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Eine Vergitterung, der Sicherheit dienend, nun in Gips abgegossen ein Zeichen für das Gegenteil, ein Fusstritt brächte es zum Kollabieren.

Glas – Sinnbild, fast Synonym für Zerbrechlichkeit (wir sprechen beispielsweise von “Glasknochenkrankheit”). Ein Glasscherben, verschieden gefärbte Gläser übereinander: sie ergeben ein tiefes, aus Reiseveranstalterprospekten bekanntes Ägäis-maritimes Blau bei allerbestem Urlaubswetter. Was für eine Karikatur!

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Ohne Titel, 2014, Glas, 60 × 93 cm

Wuchs und Absterben, Werden und Vergehen, Täuschung und Realität. “Das Bewusstsein für die Unbeständigkeit gegenwärtiger Ordnungen spiegelt sich vor allem in der Zerbrechlichkeit der installativen Arbeiten wieder … Der Bruch als übergreifendes Stilmittel verbindet eine aktivierende Kraft mit dem Moment der Reflexion. Er steht zum einen für den aktiven Neuanfang als Möglichkeit des politischen Handelns und verweist zugleich auf naturgegebene Prozesse” (Michaela Filla-Raquin).

Wiebke Grösch/Frank Metzger: ” ‘Schilf ohne Wasser’ beschreibt den Kreislauf von Wachstum, Zerstörung und Wiederaufbau, von Anpassung und Abgrenzung. Die Scherben, Bruchstücke und Abdrücke sind Spuren der sich vollziehenden Veränderung und Grundlage für etwas Neues. Denn Schilf wird unter Druck zu Kohle. Und Druck gibt es genug.”

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Künstlergespräch: Galeristin Heike Strelow mit Anna Götz, Kuratorische Assistentin im MMK (Gesprächsführung), Wiebke Grösch und Frank Metzger (Foto: FeuilletonFrankfurt)

Biografische Notizen: Wiebke Grösch und Frank Metzger leben und arbeiten als Künstlerduo in Frankfurt am Main; Studium: 1998 bis 1999 Research Studies, Institut für Gegenwartskunst, Akademie der Bildenden Künste, Wien; 1997 Diplom an der Hochschule für Gestaltung HfG Offenbach; seit 1998 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, zahlreiche Preise und Stipendien; Frank Metzger ist seit 2013 Wissenschaftlicher Koordinator am International Office des Fachbereichs Architektur der Technischen Universität Darmstadt; Wiebke Grösch war Künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin im Bereich Performative Kunst/Bildhauerei an der Akademie der Bildenden Künste Wien; beide lehrten als Dozentin/Dozent für bildende Kunst an der HfG.

“Schilf ohne Wasser”, Galerie Heike Strelow, bis 24. Oktober 2014

Abgebildete Arbeiten/Fotos © Wiebke Grösch / Frank Metzger

 

Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2014 an Jaron Lanier

15. Oktober 2014

Die Notwendigkeit von Regeln, die eine Art von Humanismus im Hightech schaffen

Lasst uns die Schöpfung lieben”

Von Renate Feyerbacher

Am Sonntag, den 12. Oktober 2014, wurde in der Frankfurter Paulskirche in Anwesenheit von 1000 geladenen Gästen dem amerikanischen Internet-Pionier der ersten Stunde und heutigen Internetkritiker Jaron Lanier der Friedenspreis des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels verliehen. In der Begründung lobt die Jury Laniers Einsatz für das “Bewahren der humanen Werte”, die “Grundlage eines friedlichen Zusammenlebens, auch in der digitalen Welt”. Der Preis ist mit 25.000 Euro dotiert.

Die Begründung des Stiftungsrats: “Den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels verleiht der Börsenverein im Jahr 2014 an Jaron Lanier und ehrt mit dem amerikanischen Informatiker, Musiker und Schriftsteller einen Pionier der digitalen Welt, der erkannt hat, welche Risiken diese für die freie Lebensgestaltung eines jeden Menschen birgt.

Eindringlich weist Jaron Lanier auf die Gefahren hin, die unserer offenen Gesellschaft drohen, wenn ihr die Macht der Gestaltung entzogen wird und wenn Menschen, trotz eines Gewinns an Vielfalt und Freiheit, auf digitale Kategorien reduziert werden. Sein jüngstes Werk ‘Wem gehört die Zukunft’ wird somit zu einem Appell, wachsam gegenüber Unfreiheit, Missbrauch und Überwachung zu sein und der digitalen Welt Strukturen vorzugeben, die die Rechte des Individuums beachten und die demokratische Teilhabe aller fördern.

Mit der Forderung, dem schöpferischen Beitrag des Einzelnen im Internet einen nachhaltigen und ökonomischen Wert zu sichern, setzt Jaron Lanier sich für das Bewahren der humanen Werte ein, die Grundlage eines friedlichen Zusammenlebens, auch in der digitalen Welt, sind.”

Der Preisträger

Jaron Laniers Biografie ist europäisch geprägt. Die Mutter hatte Wien mit 15 Jahren verlassen, der Vater stammte aus der Ukraine und war schon vorher vor den antijüdischen Pogromen geflüchtet. Jaron Lanier wurde 1960 in New York geboren, wuchs aber in der Nähe von El Paso, Texas, auf. Die Mutter starb bei einem Autounfall, als der Junge neun Jahre alt war. Die Kindheit verlief sehr turbulent. Der Vater starb vor kurzem, “während ich diese Worte schreibe”, das sind letzte Sätze in seiner Paulskirchen-Rede, die er tief bewegt ausspricht. Er ist der Einzige, der von seiner Familie blieb, viele kamen in den Konzentrationslagern um.

Mit 15 Jahren verliess Lanier die High School, aber ein Nachbar vermittelte die Begegnung mit einem Wissenschaftler und fortan besuchte er Mathematik- und Chemieseminare an der New Mexico State University. Er gewann erste Einsichten in die Computer-Technologie.

Heute lehrt Jaron Lanier Informatik an der University of California in Berkeley, wo er mit Frau und Tochter lebt. Er erhielt unter anderem zwei Ehrendoktortitel und weitere hohe Auszeichnungen. Als ein Multitalent ist er auch Musiker. Er spielte mit dem Komponisten Philipp Glass, mit Yoko Ono, Sean Lennon und vielen anderen Musiker verschiedener Couleur. Er komponiert Konzerte, Ballette und Filmmusiken. Und er malt. Seine Zeichnungen, Gemälde und Kunstinstallationen – für Steven Spielberg schuf er virtuelle Bühnenbilder – wurden in den USA und Europa gezeigt. Er ist Buchautor (“Gadget. Warum die Zukunft uns noch braucht” und “Wem gehört die Zukunft? ‘Du bist nicht der Kunde der Internetkonzerne. Du bist ihr Produkt.’ “). Er hat eine Sammlung von mehr als tausend seltenen alten Musikinstrumenten, von denen er am Ende der Preisverleihung in der Paulskirche eine alte Bambusflöte aus Laos, eine Khaen, spielte.

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Jaron Lanier in der Paulskirche mit einer Flöte aus Laos

Seine Gedanken, seine Forderungen

Jaron Lanier nennt sich einen digitalen Idealisten. Als die Preisvergabe bekannt wurde, hiess es, sie sei eine Kampfansage an das Netz des Everybody. Er, der zu den Erfindern des Internets gehört, verfolgte immer die Intentionen von Demokratisierung, von Bildung, transparenter Politik und wissenschaftlicher Erneuerung. Was ist daraus geworden? Die zunehmende Diskrepanz zwischen Mensch und Maschine, zwischen Wirklichkeit und virtueller Realität liessen ihn zum Kritiker werden, weil Freiheit, Persönlichkeit und Selbstbestimmung im Internet bedroht sind: unter anderem durch Aktivitäten von Massen in der Onlinewelt, durch die NSA (National Agency Security), die gossen Konzerne. Der Begriff “digitale Barbarei” wird geprägt.

Büchern widmet er in seiner Rede viele Gedanken: “Doch ein Buch greift viel tiefer. Es ist die Feststellung eines bestimmten Verhältnisses zwischen einem Individuum und der menschlichen Kontinuität.” Nun ja, so könnte man denken, das tut das eBook doch auch. Er kontert: “Aber zu viele Metamorphosen sind unheimlich. Plötzlich müssen wir uns gefallen lassen, überwacht zu werden, um ein eBook zu lesen! Auf was für einen eigentümlichen Handel haben wir uns da eingelassen! In der Vergangenheit kämpften wir, um Bücher vor den Flammen zu retten, doch heute gehen Bücher mit der Pflicht einher, Zeugnis über unser Leseverhalten abzulegen, und zwar einem undurchsichtigen Netzwerk von Hightech-Büros, von denen wir analysiert und manipuliert werden. Was ist besser für ein Buch, ein Spionagegerät zu sein oder Asche?“

Der Glaube ans Internet hat den Status einer Ideologie, ja einer Religion bekommen. Der Google-Gründer Larry Page hat einmal gesagt, dass die “menschliche Programmierung” weniger Bytes habe als eine einfaches Computer-Betriebssystem. Ist der Mensch nur die Summe seiner Daten? Nimmt er in dieser Welt keine besondere Stellung ein? Hat das globale Netz ein eigenes, höheres Bewusstsein als der Mensch? Ist es vernünftiger als wir?

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Jaron Lanier

All diese Fragen stellte der Laudator Martin Schulz, Präsident des Europäischen Parlaments, in seiner vorzüglichen Laudatio. Nein, er wende sich nicht per se gegen digitale Technologien, vor allem, wenn sie das Leben der Menschen verbesserten. “Aber der Glaube, dass wir nur die Summe unserer Daten sind, reduziert und entwürdigt Menschen und verkennt überdies, wer der Schöpfer von Kultur ist.” Es seien die Schriftsteller und Schriftstellerinnen, Musiker, Filmemacher, Ingenieure, Programmierer, Journalisten und andere Kreative, die die Inhalte erdenken, die sich im Netz finden. Schulz erwähnt auch das vermeintlich kostenlose Abgreifen im Netz, das wir mit der Sammlung unserer Daten bezahlen müssten. “Denn Daten werden zukünftig eine der wichtigsten Ressourcen sein und digitale Standards werden zur maßgeblichen Infrastruktur.”

Es dürfe keine Trennung zwischen analoger und digitaler Welt geben. Jaron Lanier betont, dass es beim Friedenspreis des Deutschen Buchhandels nicht nur um Bücher, sondern auch um Frieden geht und den sieht er bedroht. “In der digitalen Kultur zum Beispiel wird schnell diffamiert, wer sich nicht streng genug zum Dogma der ‘offenen’ Netzgemeinschaft bekennt … Was können wir in Amerika noch mit der Idee der Menschenrechte anfangen? Sie wurde ad absurdum geführt.”

Lanier kritisiert den digitalen Kapitalismus, die Konzentration des Reichtums in den Händen weniger, die die Verarmung des Mittelstandes zur Folge hat, er warnt vor Monopolismus. Die Umsonst-Mentalität, die im Netz herrscht, ruiniere die Ideengeber.

Er fordert die Europäer auf, Anregungen, Erfahrungen einzubringen, “die für den nächsten Innovationsschub im Netz wichtig sind”. Den Standards der US-amerikanischen und asiatischen Unternehmen, die derzeit dominieren, müssten andere entgegengesetzt werden:

Martin Schulz schlug vor, zum Beispiel könnte ein Ethikrat die technischen Innovationen begleiten. Seine Thesen sind: Internetangebote nicht als kostenlose Verfügungsmasse; Achtung der Privatsphäre; Sicherheit von Daten; Vergessen und Verzeihen von Irrtümern; Wettbewerb und Pluralität.

Aus dem Internet-Saulus Jaron Lanier wurde ein Internet-Paulus, der sich jedoch nicht als Gegner grosser Konzerne sieht – so hat er einen Forschungsauftrag bei Microsoft – , aber er fordert die Konzerne auf, sich gegenseitig gleichsam in ein Gleichgewicht zu bringen.

Lanier: “Ohne Menschen sind Computer Raumwärmer, die Muster erzeugen.”

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(v.l.) Alexander Skipis, Hauptgeschäftsführer des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels, Heinrich Riethmüller, Vorsteher des Börsenvereins, Professorin Monika Grütters MdB, Staatsministerin für Kultur und Medien, Jaron Lanier, Martin Schulz, Präsident des Europäischen Parlaments

Fotos: Renate Feyerbacher

 

Liebieghaus präsentiert “Die grosse Illusion – Veristische Skulpturen und ihre Techniken” (Folge 2)

13. Oktober 2014

Lebensnahe Menschenbildnisse mit Glasaugen, echten Haaren und Kleidern

Von Hans-Bernd Heier

In einer spektakulären Sonderausstellung widmet sich das Liebieghaus der faszinierenden Tradition der realistischen Skulptur. Unter dem Titel “Die große Illusion. Veristische Skulpturen und ihre Techniken” bietet die Skulpturensammlung bis zum 1. März 2015 einen fesselnden Einblick in die über 4000 Jahre alten Bestrebungen von Bildhauern, lebensnahe Menschenfiguren zu schaffen – von der Antike an bis zum Hyperrealismus. Mit Echthaar, Glasaugen und aufwendigen Bemalungen fesseln und irritieren die naturgetreuen, bisweilen schonungslosen und sozialkritischen künstlerischen Darstellungen.

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Jesuskind aus dem Ursulinenkloster St. Joseph in Landshut, Süddeutschland, 16./18. Jh., Gliederfigur aus Holz, originale Fassung, Glasaugen, Wollhaar, Textilien u.a, Ursulinenkloster St. Joseph, Landshut; Foto: Thomas Dashuber, © Diözesanmuseum Freising

Die hyperrealistischen, täuschend echt wirkenden Figuren von zeitgenössischen Künstlern wie Duane Hanson, John De Andrea oder Sam Jinks beeindrucken aufgrund ihrer verblüffend lebensechten Erscheinung. Irritierend illusionistische Effekte von Skulpturen sind allerdings kein neues, sondern ein bereits rund 4500 Jahre altes Phänomen. Doch welche technischen Mittel verwendeten die meist unbekannten Künstler und Handwerker, um möglichst wirklichkeitsnahe Figuren zu schaffen? Schon in der Antike wurden Perücken aus natürlichem Haar, Kleidung aus echten Textilien und Schmuck für die Skulpturen verwendet. Bis heute werden – unabhängig vom Ausgangsmaterial der Skulptur wie Holz, Stein, Metall, Wachs oder Kunstharz – ganz ähnliche Methoden genutzt.

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Sam Jinks, Untitled (Pietà), 2014, Silikon, Kunsthaar, Echthaar, Textil; Höhe 150 cm, Breite 62 cm, Tiefe 65 cm; Sammlung Sam Jinks; Courtesy Sam Jinks und Sullivan, Australien; Foto: FeuilletonFrankfurt

Mit unserer bewussten Fokussierung auf die technischen Aspekte und die handwerklichen Methoden der Bildhauer zur Erzeugung veristischer Werke eröffnet die Präsentation einen neuen und höchst spannenden Blick auf ein bislang nur wenig erforschtes Kapitel in der Kunstgeschichte der Skulptur”, sagt Stefan Roller, Kurator der Ausstellung und Leiter der Mittelaltersammlung des Liebieghauses. Er hofft, dass die Erkenntnisse dieser Schau auch in den kunstgeschichtlichen Unterricht einfließen werden.

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Meister IPS, Alpengebiet, Christus an der Geißelsäule (Detail), Linde, Fassung 18. Jh., Glasaugen; Landesmuseum Württemberg, Stuttgart; Foto: FeuilletonFrankfurt

Ausgangspunkt jeder realitätsnahen Skulptur ist ihre möglichst naturgetreue plastische Formgebung. Sie allein weckt aber keinen überzeugenden wirklichkeitsnahen Eindruck – dazu bedarf es mehr: Zu den ersten veristischen Techniken zählt eine Imitation und Illusion von menschlicher Haut zu schaffen – ob nun auf Holz, Stein, Marmor oder Bronze. Tatsächlich war die Mehrheit der Bildwerke seit jeher bemalt. Besonders im Mittelalter steht die oftmals sehr aufwendige Bemalung der Skulpturen im Fokus. Die heute noch erhaltenen Figuren und Reliefs spiegeln dies allerdings infolge der verblassten Farbkraft kaum mehr wider, da originale Fassungen und Oberflächen weitgehend verloren gingen oder verändert wurden.

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Weibliche Büste, Neapel, 1750/1800, Holz, originale Fassung, Glasaugen, Objektmaß: Höhe 13 cm, Breite: 7,5 cm, Tiefe: 7 cm; Liebieghaus Skulpturensammlung; Foto: Liebieghaus Skulpturensammlung

Farbige Gestaltung hieß aber nicht nur Bemalung, Vergoldung und Versilberung. Auch mit polychromen Materialien wie farbigen Steinen, buntem Glas oder Halbedelsteinen wurde gearbeitet. Dabei spielten die aus den verschiedensten Werkstoffen hergestellten Augen, die den Gesichtern eingefügt wurden, von jeher eine ganz wichtige Rolle.

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Cristóbal Ramos (1725–1799), Mater Dolorosa, 2. Hälfte 18. Jh., Holz, Leinen, originale Fassung, Glasaugen, Echthaar, Höhe: 85 cm, Breite: 77 cm, Tiefe: 54 cm; Museo Nacional de Escultura, Valladolid; Foto: J. Muñoz y P. Pastor

Die psychologische Wirkung scheinbar echter Augen ist wohl bereits im Altertum bekannt. Schon um 3000 v. Chr. war das Einfügen von Augen in Mesopotamien ein probates Mittel, um Gesichtern einen intensiven Blick und auch eine gewisse Lebendigkeit zu verleihen. Solche Augen stellen nämlich eine direkte Verbindung zwischen Skulptur und Schauenden her, fesseln und irritieren diesen zugleich. Für die Wirkung von Kultbildern, bei denen es um Emotionalisierung der Betrachter geht, war dies stets von Belang, suggerierten sie doch auf diese Weise die reale Anwesenheit der Dargestellten.

Für die Darstellung der Augen griffen die Skulpteure im Laufe der Jahrhunderte auf sehr unterschiedliche Materialien zurück. Die Augen der sumerischen Skulpturen (um 3000 v. Chr.) bestanden aus Muscheln, dunklem Kalkstein und Bitumen, später auch aus Lapislazuli. Die Ägypter des dritten Jahrtausends verwendeten Bergkristalle, danach auch Glas. Die Griechen perfektionierten diese Techniken: In die aus Marmor, Knochen, Elfenbein oder Alabaster hergestellten Augäpfel wurden Iris und Pupille aus Glas oder Halbedelsteinen eingelassen, bevor man sie in vorbereitete Augenhöhlen einfügte. Zusätzlich wurden bisweilen Wimpern aus gestanztem Kupferblech hinzugefügt.

Im Mittelalter bestehen die eingesetzten Augen häufig aus Emaille, Glas oder anderen Materialien wie Lapislazuli oder Onyx. Erst seit dem 17. Jahrhundert, als der technische Fortschritt in der Glasverarbeitung die Herstellung sehr realistisch wirkender Glasaugen ermöglichte, fügten die Künstler den Büsten Glasaugen ein.

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Zwei Schächer und Soldat einer Kreuztragungsgruppe, Breslau um 1492 (?), Laubholz, farbig gefasst, Echthaar (Schächer); Höhe: 130,4 bzw. 127,6 cm, Breite: 34,4 /42,8 cm, Tiefe: 29,2/ 42,8 cm; Warschau, Muzeum Narodowe; Foto: FeuilletonFrankfurt

Neben der Verwendung eingesetzter Augen gehört auch die Ausstattung mit echten Haaren zu den effektvollsten und ältesten Methoden, die illusionistischen Kraft der veristischen Figur zu steigern. Der früheste Nachweis einer Figur mit echtem Haar stammt aus römischer Zeit. In einer Grabanlage des ersten oder zweiten Jahrhunderts in Cumae, nordwestlich von Neapel, wurde 1852 ein Wachskopf gefunden, der nicht nur gläserne Pupillen, sondern auch Reste von echtem Haar besaß.

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Filippo Scandellari, Büste der Anna Maria Calegari Zucchini, Bologna 1742; Wachs, gegossen und bossiert, gefärbt und bemalt, Echthaar, Glasaugen, Leinen, Seide, Kette: Schnur, Draht, geschliffene Steine, Höhe: ca. 50 cm; Zucchini’s Collection Bologna; Foto: Claudio Giusti

Weite Verbreitung fand Echthaar vor allem seit dem 15. Jahrhundert. Meist sind die originalen Haare verloren gegangen und die Figuren präsentieren ihren kahlen Schädel. Roller schätzt, dass bei rund 50 Prozent der Christusfiguren echte Haare appliziert wurden.

In der Wachsplastik des 18. Jahrhunderts, für die ohnehin ein starker Verismus charakteristisch ist, wurden natürliche Haare neben Glasaugen fast obligatorisch. Waren es im Mittelalter noch meist Perücken, wurden jetzt in der Regel mit einer warmen Nadel Haarbüschel oder Einzelhaare tief in das weiche Wachs eingedrückt. Wachs erwies sich überhaupt als idealer Werkstoff für perfekte Illusion, geriet aber wegen der aufkommenden Wachsfigurenkabinette etwas in Verruf.

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Thronende Madonna, süddeutsch, Ende 17. Jh.; Holz, originale, partiell überarbeitete Teilfassung; Glasaugen, Echthaar, Textil, Papier, Glassteine, Perlen, Bouillondraht, Glaskugeln, Silber, Kupfer feuervergoldet, Messing versilbert; Höhe: 82 cm, Breite: 42 cm (nur Holzfigur), Tiefe: 55 cm; Fischbachau, Münster St. Marien, Pfarrverband Oberes Leitzachtal, Kr. Miesbach; Foto: FeuilletonFrankfurt

Die Verwendung von Haarapplikationen in den verschiedenen Epochen lässt sich in der Ausstellung in mehreren Räumen eindrucksvoll nachvollziehen. Um die lebensechte Wirkung der Bildwerke noch zu steigern, wurden die Skulpturen zusätzlich in Stoffgewänder gehüllt und trugen oft auch noch Schmuck.

Die äußerst originelle Schau im Liebieghaus vermittelt einen Blick in eine uns fremd gewordene, ungewohnt bunte und abwechslungsreiche Bilderwelt, die über viele Jahrhunderte zum Alltag der Menschen gehörte, ihr Leben begleitete und beeinflusste. Dabei spannt sie den Bogen zwischen alter und neuer Kunst und verweist auf die immer wieder überraschenden Bezüge zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

“Die große Illusion. Veristische Skulpturen und ihre Techniken”, Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, bis 1. März 2015

Fotos: FeuilletonFrankfurt (4) und Liebieghaus Skulpturensammlung (4)

→  Liebieghaus präsentiert “Die grosse Illusion – Veristische Skulpturen und ihre Techniken” (Folge 1)

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