Der Monet von Frankfurt

Bilder – wohin man blickt. Wir befinden uns mit Ernst-Dietrich Haberland, dem Vorsitzenden des Frankfurter Künstlerclubs, in der Eschersheimer Atelier-Wohnung von Hans-Ludwig Wucher. Die für die Ausstellung im Nebbienschen Gartenhaus ausgewählten Objekte stehen an den Wänden entlang, aber nicht nur diese. Genug andere noch sind dort aufgereiht, und auch die Wände sind behängt mit Wuchers Arbeiten. Landschaften sind es, aber auch Porträts, Stillleben und feinst ausgeführte Zeichnungen. Eine Auswahl fällt schwer, eigentlich ist sie ungerecht. Aber der Ausstellungsraum ist begrenzt.

82 Jahre alt wird Hans-Ludwig Wucher in diesen Tagen. Aber nicht nur aus diesem Anlass eröffnete Haberland am vergangenen Sonntag die besagte Ausstellung mit 32 Arbeiten des Künstlers im von Besuchern der Vernissage fast überfüllten Nebbienschen Gartenhaus, dem Domizil des Künstlerclubs. Was die beiden besonders freute: Viele ehemalige Schüler und Weggefährten hatten sich eingefunden, um den verehrten Meister wiederzusehen.

(Privatbesitz)

Ein Meister seines Metiers ist er wahrlich. Er selbst bezeichnet sich lieber als “Kunstmaler” statt als Künstler. “Vorausetzung einer guten Arbeit ist”, betont er nämlich stets, “dass ein Maler sein Handwerk erlernt hat und es beherrscht”. Ausserdem gehörten zu den verschiedenen, im akademischen Betrieb vermittelten Techniken des Zeichnens und Malens viel Fleiss und ebenso viel Disziplin. Wucher verfügt über beides.

Hans-Ludwig Wucher, Ende April 1926 in Frankfurt am Main geboren, malte bereits als Kind und fühlte sich von Anfang an zu einem künstlerischen Leben berufen. Noch keine siebzehn Jahre alt (dem damaligen Mindestalter für die Aufnahme in die Städelschule) und Volontär im Liebieghaus, entdeckte ihn ein Akademieprofessor und nahm ihn sofort mit in die laufenden Aufnahmeprüfungen, die er mit Auszeichnung bestand. So wurde er der jüngste Schüler der renommierten Städelschule. Noch in den letzten Kriegstagen wurde er zum Wehrdienst eingezogen und nach Lettland verbracht. Nach seiner Rückkehr aus russischer Kriegsgefangenschaft liess Wucher sich als freier Maler sowie als Dozent für Malerei, Zeichnung und Kunstgeschichte in seiner Heimatstadt nieder.

Nidda bei Rödelheim

In seinem umfangreichen malerischen und zeichnerischen Œuvre dominieren die Landschaften, wir finden aber auch Genreszenen: Strässchen und Gassen, Türen und Tore, alte, verwinkelte Häuser, ein Blick auf ein Dörfchen – oder aber auch den Blick vom Taunus über Kronberg auf Frankfurt, in seinen Zeichnungen Studien aller Art. Er liebt und er malte die nahe seiner Wohnung im Frankfurter Norden gelegenen Nidda-Auen, wo ein frühlingshaftes oder sommerliches Grün – Freunde und Schüler nennen es das “Wucher-Grün” – dominieren, aber auch dort flimmert das reflektierte Licht, fallen bläuliche Schatten über Wiesen und Fluss, spielen Boote auf dem sich vom leisen Wind kräuselnden, glitzernden Wasser. Schon in diesen Bildern fühlen wir das, was Wucher ein Leben lang inspirierte: die französischen Landschaften, namentlich die der Provence. Sie sind die grosse Liebe und Leidenschaft des Malers.

Nidda bei Eschersheim

Es ist das unverwechselbare und unvergleichliche Licht der Provence, dem sich Generationen von Malern verschrieben haben und das auch heute Künstler aus aller Welt in den Bann zieht. Das Licht, das an der Wiege auch des Impressionismus stand. So kann es nicht verwundern, dass Wucher – wie viele andere Künstler auch – diesem Licht folgten und es in ihren Bildern künstlerisch umsetzten. Und es kann ebenso wenig verwundern, dass Wucher nicht anders konnte, als das Gesehene und Erlebte ebenfalls in einem impressionistischen Sinne festzuhalten.

Schloss in Le Tholonet

Sein grosses Vorbild war der im Dezember 1926 (Wuchers Geburtsjahr) verstorbene Claude Monet und dessen früher Realismus und Impressionismus. Monet wurde zu seinem Idol, Giverny, wo sich Monet niedergelasssen hatte und auch verstarb, zu seinem Wallfahrtsort. In Wuchers Atelier-Wohnung hängen als ein grosses Triptychon drei jener Seerosen-Bilder, wie sie auf den ersten Blick auch von Monet hätten gemalt sein können. Hans-Ludwig Wucher hat sie seinen eigenen Empfindungen gemäss ausgeführt, und es wäre gänzlich verfehlt, ihm ein gleichsam kopistisches Arbeiten nachsagen zu wollen. Zwar hätte er, mit seinen umfassenden malerischen Möglichkeiten, Monet und auch andere Impressionisten durchaus kopieren können, aber er tat es nie. Nein, Wucher malte stets aus eigener innerer Überzeugung und eigenem künstlerischen Gestaltungswillen. Was ihm aber den Ruhm eines “Monet von Frankfurt” eintrug – er selbst spricht in grosser Bescheidenheit und Ehrfurcht vor seinem Idol lieber von einem “Spitznamen”.

Ölmühle in Le Tholonet

Wucher versetzt uns mit seiner Malerei in die Provence, in kleine Ortschaften wie Ansouis oder Le Tholonet, auf den Cours Mirabeau in Aix-en-Provence. Wir spüren die flimmrige Hitze unter steiler Sonne à midi, den Duft der einzigartigen provencalischen Kräuter, die Wärme der Steine schattenspendender Gemäuer, den kraftvollen Stoss des Mistral – und Ernst-Dietrich Haberland erzählt zur Vernissage von einer der vielen gemeinsamen Mal-Exkursionen, als der Mistral Wuchers Leinwand samt Staffelei emporschleuderte, Wucher beides entschlossen festhielt, dabei selbst vom Boden abhob und Haberland ihn an den Beinen ergriff und vor dem Sturz in die benachbarte Senke bewahrte.

Das Plateau

Hans-Ludwig Wucher ist der klassische Plein-air-Maler: Seine Landschaften und Genreszenen malte er ausschliesslich unter freiem Himmel. Hier kam ihm seine grosse Disziplin zustatten: am nächsten Tag an genau dem gleichen Ort zu genau der gleichen Uhrzeit zu stehen, um eine gestern begonnene Arbeit unter identischen Lichtbedingungen fortzuführen. Diese Disziplin verlangte er auch seinen zahlreichen Schülerinnen und Schülern ab – die ihm seinerzeit sicherlich nur unter manchen Seufzern gefolgt sein mögen. So striezte er sie unter der gleissenden südlichen Sonne mit den Worten “Man sucht sein Motiv nicht nach dem Platz im Schatten aus”.

Häuser in Moret-sur-Loing

In vergleichbarer Weise beeindruckten und befruchteten ihn die Landschaften und Stillleben eines Paul Cézanne, und wir finden viele ausserordentlich schöne Arbeiten Wuchers, die uns an diese grossartige, eine Ausnahmestellung beanspruchende Malerpersönlichkeit erinnern.

Es mag der Souveränität seines malerischen Schaffens zu verdanken sein, dass Wucher immer wieder die Zeit fand, sich gesellschaftlicher und kulturpolitischer Aufgaben anzunehmen: So war er über sechs Jahre hinweg Vorsitzender des Berufsverbands Bildender Künstler. 1977 trat er in den Frankfurter Künstlerclub ein. Von 1977 bis 1984 war er Mitglied der Société des Artistes Français und deren Korrespondent für die Bundesrepublik Deutschland. Er initiierte die erste Ausstellung zeitgenössischer französischer Künstler in der Wandelhalle der Frankfurter Paulskirche. Für sein malerisches Werk – und seine Verdienste um die deutsch-französische Zusammenarbeit auf diesem Gebiet – erhielt er 1978 die Goldmedaille des Salon Grand Palais de Paris. Er ist Träger des Studienfahrtenpreises der Frankfurter Heussenstamm-Stiftung. Die Anzahl seiner Einzel- und Gruppenausstellungen in Deutschland und in Frankreich lässt sich ebenso wenig mehr überschauen wie die Zahl seiner Sammler. Und doch verzichtete Wucher stets auf das, was man Öffentlichkeitsarbeit nennt – er hatte es nie und er hat es bis heute nicht nötig.

Brunnen auf dem Cours Mirabeau

Kaum mehr bekannt ist schliesslich, das Wucher in den 1950er und 1960er Jahren zahlreiche Filmplakate schuf – in der Form- und Bildsprache der damaligen Jahrzehnte. Die Entwürfe hat er dem Deutschen Filmmuseum in Frankfurt übergeben – einige sind in der aktuellen Ausstellung im Nebbienschen Gartenhaus zu sehen.

Hans-Ludwig Wucher – ein grosser Frankfurter Maler und Zeichner, ein hochverehrter Lehrmeister einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern, ein Künstler-Gentleman und ein Botschafter des deutsch-französischen Kulturaustauschs – wir übermitteln ihm zum neuen Lebensjahr und darüber hinaus unsere herzlichen Grüsse und Wünsche!

Felsen bei Aix-en-Provence

Frankfurter Künstlerclub im Nebbienschen Gartenhaus, Bockenheimer Anlage gegenüber dem Hilton-Hotel; www.frankfurter-kuenstlerclub.de

(Alle Bilder Öl auf Leinwand in verschiedenen Formaten; Bildnachweis: Frankfurter Künstlerclub © Hans-Ludwig Wucher)

Feurigrot wie Feuerbach – Barbara Feuerbachs androgyne Wesen

Darf Kunst – auch – heiter sein? intelligent-witzig? Spass machen? zum Schmunzeln bringen? kulinarisch sein?

Achtung! Hier kommt sie, die Kunst: Ist sie nicht fraulich-herrlich?

Darf Kunst frei von Moralinsäure daherkommen? und durchaus figurativ? frei sein von – wenn uns dieser etwas frivole Ausflug in die Welt der Musik gestattet sei – der Genialität beethovenschen Ausmasses? vom rotwein- und zigarrenrauchschwangeren Übervaterwesen eines Brahms? von Wagners mythisch-überhöhter Götter- und Künstlerdämmerung? Warum fallen uns eigentlich hier nur Männer ein?

“Die Subversion des Lachens” hiess, trefflich benamt, eine der Ausstellungen von Barbara Feuerbach, damals im Dortmunder Museum am Ostwall. Hier ist sie, diese wunder- wie lustvolle Subversion: Feurigrot wie Feuerbach!

Doch Vorsicht: Erscheinen doch am unteren Bildrand bereits die ersten “Dunkelmänner”!

Barbara Feuerbach. Steckbrief: geboren 1952 im wetterauischen Friedberg. Ein wohlerzogenes, gelehrsames Mädchen, in ländlicher Umgebung aufgewachsen, mit Blumen, Gänsen und einer Grossmutter, die letzteren zum familiären Verzehr den Hals herumdrehte. Perfekt in Handarbeit - die Mutter war Schneiderin – (Exkurs: sie handwerkelt, die Künstlerin, so nebenbei, etwa im Winter, wenn die Temperatur im Atelier auf fragwürdige Werte absinkt, zu Hause auf’s Schönste an allerlei Decken, Beuteln, Pulswärmern und anderen wundersamen, den Alltag liebenswert machenden Wohlfühlsachen). Nach der Schule dann in den Jahren von 1975 bis 1980 Studium an der Staatlichen Hochschule für bildende Künste in Frankfurt am Main – bekannt als Städelschule. 1982 Aufenthalt und weiteres Studium in New York, Los Angeles und San Francisco, bevor sie sich, zurück in Deutschland, in verschiedenen Künstlergruppen engagierte und als freie Malerin niederliess. Aber nein, niederlassen, das passt so gar nicht recht zu ihr. Sagen wir: Ihr Feuer(bach)werk entfaltete, das bis zur Stunde wetterleuchtet und blitzt. Und immer wieder kleine, feine Raketen zündet. Da staunen die Zurückgebliebenen im Wetterauischen, und sie stecken die Köpfe zusammen und raunen sich vielbedeutend zu, dass es eine von ihnen zur bekannten Malerin im grossen Frankfurt gebracht hat.

Die Kunstszene, das Galeriepublikum, die Sammler, seien es private oder institutionelle – sie kennen Barbara Feuerbach nämlich seit langem, und sie zollen der bienenfleissigen Künstlerin viel Anerkennung und Respekt. Ihre Arbeiten bereicherten die Kunstmärkte und -foren in Dresden, Köln und Frankfurt am Main. Auch in Hamburg und Basel sind sie bekannt und geschätzt. Selbstverständlich erhielt die Künstlerin diverse Preise und Auszeichnungen. Die Zahl ihrer Einzel- und Gruppenausstellungen ist derart gross, dass wir es an dieser Stelle bei diesem Hinweis belassen müssen. Ihre Werke finden sich in vielen Sammlungen, unter anderem der Deutschen und der Dresdner Bank, der Deutschen Telekom und von Microsoft, München, der cash.life AG in Pullach, von Saatchi & Saatchi, Frankfurt, in der Sammlung Atlanta, USA, der Sammlung David Bowie, Grossbritannien, der Sammlung von Planta in der Schweiz, der Sammlung Michael Conrad & Leo Burnett in Frankfurt sowie im Funkhaus des Hessischen Rundfunks. Die renommierte Frankfurter Galerie ARTE GIANI betreut die Künstlerin seit vielen Jahren. In 2004 schliesslich hatte sie eine Gastprofessur an der Internationalen Sommerakademie für Kunst und Design “Pentiment” in Hamburg.

Nähern wir uns der Künstlerin und ihrem Werk. Viele haben bereits über sie geschrieben und sich dabei um Deutungen bemüht, die sich am Ende mitunter im bekannten Kunstsoziologen-Slang verhedderten, schlimmstenfalls unter Zuhilfenahme von Allzweckwaffen à la Sigmund Freud. Folgen wir dem nicht, sondern halten wir es mit dem Arzt, Ikonographen, Evangelisten und Schutzheiligen der Malerkünstler: mit Lukas (Kapitel 1, Vers 1 bis 3): “Sintemal sich’s viele unterwunden haben, Bericht zu geben von den Geschichten, so … habe ich’s auch für gut angesehen, … dass ich’s dir … in Ordnung schriebe”. Oder mit Pablo Picasso: “Das Geheimnis der Kunst liegt darin, dass man nicht sucht, sondern findet”. Lassen Sie uns also finden, ohne zu suchen!

Da ist zunächst die Person der Künstlerin. Sie kreiert ihrerseits Figuren, Personen, die auf den Leinwänden und anderen Malgründen ein Leben entfalten. Dann wir als Betrachter. Ein Kommunikationsdreieck. Und weil, in Feuerbachs Arbeiten, ihre Protagonistinnen und Protagonisten kaum jemals den Betrachter anblicken, gibt es da noch einen mit Personen erfüllten Raum neben, hinter, jenseits von uns? Wer mag sich wohl darin aufhalten? Unser alter ego? Heimliche Komplizen der Künstlerin? Oder doch niemand? Blicken die Figuren am Ende ganz und gar durch uns hindurch, als seinen wir aus Glas, vielleicht aber ein Brennglas?

Sie malt, die Künstlerin, ausgestattet mit allen Möglichkeiten solider maltechnischer Fertigkeiten, mit dem Wissen um die Kraft der Formen und Farben mit lustvoll-sattem Pinselstrich, in Acryl wie in diversen Mischtechniken, auf den verschiedensten Malgründen einschliesslich Holz. Selbstverständlich entwickelt sie die Farben eigenständig aus Pigmenten. Man sieht, man fühlt, wenn man mit den Fingerkuppen über die Farbflächen streicht, wie gerne, wie lustvoll sie malt. Bienenfleissig sei sie, schrieben wir vorhin, das ist wahr: Die Zahl ihrer Bilder, allesamt kunstfertig wie sorgfältig ausgeführt, ist riesig, aus allen Regalen und Schränken ihres Ateliers zieht sie ihre Leinwände und Holztafeln hervor, und eine Serie besticht in besonderer Weise: Die Tafeln sind in farbenfrohen Taschen aus fantasievoll zusammengenähten Stoffresten verpackt, ein Gesamtkunstwerk.

Die Malerin gestaltet Frauen, Männer und Paare, also das vermeintliche Duo von Frauen und Männern. Und nun nähern wir uns dem Wesen dieses aus sich heraus sprudelnden Schaffens: Ist es das unleugbar Androgyne ihrer Figuren? Stellt sie die unterschiedlichen Wesenheiten von Mann und Frau in Frage? Wohl nicht. Vielmehr scheint es uns um ein existentielles Geheimnis des irdischen wie universellen Daseins zu gehen, der Ausprägung des Lebens in Geschlechtern nämlich, als Frau und als Mann, oder, wie es die Schöpfungsgeschichte schreibt, als Mann und Frau. Sie sind zum Zusammensein verurteilt, damit sich das Leben erhält und weiter entwickelt, und sind doch so voneinander verschieden, so weit voneinander entfernt. Wir mögen sie, diese Frauen mit ihren kräftigen Beinen und Armen (die den Gänsen den Hals herumdrehen können?), diese androgynen Männer (die solches offensichtlich nicht zu leisten imstande sind), diese einander in grotesker Mesalliance verbundenen Paare, wir mögen sie ob ihrer Komik, oder fröhlichen Tragik, weil sie uns eigentlich leidtun, oder weil wir uns einem Geheimnis auf der Spur wähnen, dessen Enthüllung uns Lust verspricht?

Da sind zu allererst die Frauen mit ihren scheinbar sorglosen, fröhlich-kessen, sexy-frechen Gesichtern, eitel, selbstverliebt. Mal sitzen sie, so mädchenhaft, verschmitz-brav am Tisch, mit überdimensionierter rosaroter Schleife im Haar, als wollten sie ihren Eltern soeben die Nichtversetzung in die nächsthöhere Schulklasse eingestehen. Mal strahlen sie uns – oder jene Welten hinter und jenseits von uns – so unbeschwert und naiv an, sie hüpfen, sie tanzen und springen, sie strecken vor riesigen Lippenstiften unschuldig-schuldig lasziv ihre Beine in die Höhe, gleichsam in Champagnerprickeln gebettet.

Dann kommen die Männer, sie rennen dickbemuskelt, kraftstrotzend-komikhaft in grünen oder blauen Trikotagen hinter den Frauen – oder vor ihnen? – her. Oder sie sitzen – ebenso selbstverliebt wie die Mädels – in albern-gepunkteten Anzügen und mit phallisch-aufblühender Krawatte, mit ausgebreiteten überlangen Beinen und klumpigem Schuhwerk auf dem Präsentierstuhl. Auch ihr Blick geht in die Ferne, oder ins Leere, sicher aber nicht zur Partnerin. Ob sie sich nicht doch eine solche ersehnen? Klein erscheinen ihre Köpfe gegenüber den gewaltig dimensionierten Knien, lächerlich klein.

Und dann die Paare, die sogenannten: Da reicht der einfältig-bemühte Adam vor blumigem Paradieshintergrund der listig wie melancholisch dreinblickenden Eva den Apfel – oder gibt er ihn ihr zurück? Wie hilflos sind die beiden im Anblick dieser Frucht. Und kann denn dieser Apfel tatsächlich am Baum der Erkenntnis gereift sein? Da stehen sie, er im blaugrünen Jakett, sie im feuerbachroten Kleidchen, ihre Blicke können sich nicht treffen, sie gehen vielmehr weit auseinander: Kann sein, dass sie ein Paar werden, verstehen werden sie sich in ihrer Ichbezogenheit nicht, niemals. Und, oh Schreck, was ist das? Adams Rechte hat nur drei Finger! Was für ein Mann ist er? Was für ein Spiel treibt die Malerin mit ihm?

Jetzt kommen die “Dunkelmänner”, wir haben sie bereits kennengelernt. Der eine ergreift die blauäugige, einfältig-eitel dreinblickende Frau bei den unbekleideten Schultern, der andere, übergross, ein – sagen wir – smarter Geschäftsmann mit Krawatte, schaut lüstern, hinterhältig-wissend zu, er wird sich am Ende die Beute selbst sichern. Oder wirken beide in kollusiver Absicht zusammen, die Frau zu erobern? Noch schlimmer: Machen sich die beiden Dunklen in ihrem Gehabe nicht selbst lächerlich? Ein Paar jedenfalls wird auch aus diesem Dreiergeflecht niemals werden.

Dieses Lächeln, dieses Grinsen, es ist ironisch, listig, sogar arglistig, es kann ins Boshafte, ins Böse, ins Abgründige umschlagen. Es richtet sich gegen Konventionen, gegen Mächte und Autoritäten. Da greift die gepflegt gekleidete Lady, mit ihrem Stirnband den üppig-kessen Haarwuchs auffächernd, zur Maschinenpistole, die aber ist goldbronziert. Ob sie auch schiessen würde, überhaupt schiessen könnte? Und hält sie das schreckliche Gerät nicht derart locker mit der Rechten, dass es ausschaut, als sei es ein Spielzeug und keine stählerne Waffe? Sie lehnt sich auf, dieses “Flintenweib”, sie zeigt es all den mächtigen, schrecklichen, mit den mittelalterlichen Menschen- oder Hexenfängern hantierenden weltlichen wie geistlichen Herrschern im hintergründigen Dunkel. Hier schiesst jemand mit dem Pinsel, und wir freuen uns über jeden Treffer.

Wir nähern uns dem Jahr 2007: Barbara Feuerbach – ausgestattet mit einem Stipendium der Stadt Frankfurt am Main – arbeitete als “Artist in Residence” in Strassburg. In einer Serie “Les Belles Strasbourgeoises” entstanden unter dem Eindruck der altehrwürdigen steinernen Figuren des Strassburger Münsters Bilder von grosser Wirkmächtigkeit und Suggestivkraft zu dem immer wiederkehrenden Thema Frauen, Männer, Paare.

Nicht gänzlich unverwandt mit der Serie der “Dunkelmänner” erleben wir Beziehungen junger, attraktiver wie lebensfroher, dem Zeitgeist verhafteter Frauen mit den mächtigen, in Stein geschlagenen Herrschern dieser Welt. Niemals können sie sich in Fleisch und Blut begegnen. Gesteigert wird diese Wahrnehmung durch den Bastard, den die Frau, einem Schosshündchen gleich, in den Armen hält: ein Wasserspeier des Münsters, ein gespenstisches, irreales Kind des ungleichen Paares. Deutlicher wird man die Verwerfungen zwischen Mann und Frau kaum zum Ausdruck bringen können. Aber: Liegt in jeder Distanz nicht immer auch ein Schmerz? Schwingt nicht ein Hauch von Wehmut mit, von der Ahnung einer anderen Welt, die nicht erreichbar erscheint, einer fantasievoll gewirkten Welt vielleicht sogar in der Trinität von Vater, Mutter und Kind?

Ebenfalls aus dem zurückliegenden Jahr 2007 und damit aus dem jüngsten, zum Jahreswechsel bei ARTE GIANI präsentierten Schaffen der Malerin stammen einige der schönsten, wärmsten ihrer Bilder, und es will scheinen, als schliesse sich vorerst ein Kreis: Wir begegnen im Zyklus “Alice im Wunderland” einer lebendigen Kindheit und Kindlichkeit, hier der Alice mit sieben Gänsen und der Alice mit Bonbons, und wir sind wieder zum so einzigartigen Feuerbachschen Feurigrot zurückgekehrt, das uns fortan nicht mehr aus seiner Wirkmacht entkommen lassen will.

Wer mögen wohl die sieben Gänse sein? Wer die türkis- und rotfarbigen schemenhaften Gestalten? Schauen manche der Gänse nicht ähnlich dümmlich-selbstgefällig durch uns hindurch und an uns vorbei wie die vielen männlichen Gestalten der Künstlerin? Wer zwickt Alice am Zopf? Und was ist mit dem Löwenzahn, dem von Gärtnern gehassten, so sonnengleich goldgelbblühenden Gewächs, dem ersten Nahrungsspender der Honigbienen im Frühjahr, den geliebten kleinen Trötenstengelchen der Kinder, dem Augen- und Rheumaerkrankungen, Leber und Nieren heilenden Milchsaft? Wir sind uns gewiss: Alice weiss um die Schönheit und Wirkung des Löwenzahns; und Alice wird keiner der Gänse den Hals herumdrehen!

Und wir kennen auch diese Alice: Nein und abermals nein, die Bonbons will sie nicht.

(Bildnachweis: © Barbara Feuerbach)

→  Starke Hände – starke Frauen: Barbara Feuerbach und das Bild der Frau in ihrer Malerei

→  Wer wagt sich auf’s Wasser mit Barbara Feuerbach?

Häutungen oder: Wer hat Angst vorm Natternhemd?

Nun, wenn wir uns ehrlich, will sagen “ungeschützt”, äussern wollten, so müssten wir einräumen: Bei der Begegnung mit einem Natternhemd fühlten wir uns zunächst etwas unwohl.

Natternhemd? Ja, das Häutungshemd, die Exuvie der Häutungstiere, beispielsweise der Gliederfüsser, Schlangen oder Echsen. Eine gütige Fügung im Laufe der Evolution hat es diesen Lebewesen gegeben, von Zeit zu Zeit ihre Haut zu wechseln, die neue erwächst ihnen unter der alten, die sodann abgestossen wird, ein für das Tier oft mühsamer Prozess. Und ein gefährlicher: ist es doch in dieser Zeit meist ungeschützt und hilflos seinen Feinden ausgesetzt.

Haut: das grösste und diffizilste Organ der Geschöpfe, der Menschen. Die Haut grenzt das Innere vom Äusseren ab, sie umgibt, sie schützt die Umhäuteten vor den Einflüssen der Umwelt. Und ist doch selbst so verwundbar, verletzlich. Auch über seine Haut spricht der Mensch zu den Menschen: Haut errötet, erblasst, über sie schwitzen und frieren wir. Wehe, sie käme uns abhanden! Das Furchtbarste, was Menschen einander antun können: das Häuten. Der Heilige Bartholomäus, einer der zwölf Apostel, erlitt der Überlieferung nach auf diese Weise den Märtyrertod.

Bea Emsbachs Figuren, zumeist sind es Frauen, häuten sich, sie streifen im Zuge einer wohl mühsamen, schmerzhaften Entwicklung ihre alte Umhüllung ab, um eine neue Existenz zu gewinnen. Fast immer sind diese Frauen kahlköpfig, als befänden sie sich in einer Chemotherapie. Mögen uns diese Zeichnungen zunächst erschrecken, uns sogar als eine Zumutung erscheinen, so lassen sie doch eine Kraft erkennen, die Kraft des Lebens, sich dem Alten, Kranken zu entwinden. Aber noch ist das Antlitz der sich Häutenden, Erneuernden vom strapaziösen Prozess gezeichnet.

Zwei Menschen, aus ihren geöffneten Rücken lehnen sich zwei neue, den alten Gestalten aber – oder nur? – noch zur Hälfte verhafteten heraus, die neuen begrüssen sich erwartungsvoll, umarmen und küssen sich. Eine Darstellung von psychoanalytischer Dimension.

Molekularbiologie wollte Bea Emsbach zunächst studieren. Aber dann überwogen Interesse und Neigung, einen künstlerischen Weg einzuschlagen. 1991 nahm sie an der Offenbacher Hochschule für Gestaltung das Kunststudium auf. Wie manche andere Künstler begann sie mit Arbeiten, die der Abstraktion verpflichtet waren, sie hat sie vernichtet. Im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung wandte sie sich mehr und mehr figurativen Darstellungen zu. Diese erinnern in manchem an akademische Proportions- und Körperstudien, ihnen eignet etwas “Medizinisches”, Anatomisches, fast Wissenschaftliches. Einem grossen Publikum wurde Emsbach schon vor längerem mit derartigen Zeichnungen bekannt, in denen sie eine völlig eigenständige Figurensprache entwickelt:

Menschen, wiederum fast ausschliesslich Frauen, erscheinen in mullbindenartige Bandagen eingehüllt. In den Umwicklungen miteinander verbunden, umfangen sie sich fürsorglich, oder aber ringen, kämpfen sie nicht vielmehr miteinander, in der Absicht, sich voneinander zu emanzipieren?

Und es erwachsen aus diesen Frauen, Gebärenden gleich, neue Frauen, aus den Köpfen, aus den Leibern, das Bedrohliche, Kranke wird verlassen, die neuen Gestalten recken sich, Renaissance-Menschen ähnlich, aufklärerisch-aufblickend empor. Gestus einer befreienden Wiedergeburt.

In einer anderen Darstellung trägt eine Frau ein Kind, in einem merkwürdigen, rucksackähnlichen Gebinde. Beider Beine und Köpfe sind von einem blätter- oder fellähnlichen Bewuchs bedeckt, Ausdruck einer allerdings ambivalenten Naturhaftigkeit.

Im Gegensatz dazu nämlich tragen beide gemeinsam eine grotesk anmutende mechanische Apparatur, die dem Kind auf dem Rücken der Frau ein Überleben zu ermöglichen scheint. Über die Schläuche werden lebensspendender Atem, Nährstoffe, Kräfte transportiert. Leben gerät zum Überleben. Allegorie der Frau als Ernährerin, in einer der Natur entarteten, verseuchten, vergifteten Umwelt?

Die Frau als Nährmutter, auf einem mit Blattwerk bekrönten Baum, mit dessem kräftigen Stamm sie fast verwachsen zu sein scheint. Die Stoffe ihres Kreislaufs gibt sie in Schläuchen an die unter dem Baum hockenden Frauen weiter, diese halten die Schlauchenden in ihren Ohren, als wollten sie lebenspendenden Botschaften lauschen? Dazwischen geschaltete Apparaturen scheinen die Aufgabe zu haben, den Kraftfluss, die körperliche, die akustische Energie auf eine wiederum künstliche Weise zu verstärken.

Bea Emsbach umgibt manche ihrer Frauen mit “Nährkleidern”, kettenartig geknüpften Gewandungen, aus denen Bergung spendende Kräfte zu strömen scheinen. Im Kreis liegen die Schlafenden in der Obhut der Nährmutter, die ihre Arme schützend, in der Geste einer Segen Spendenden erhebt.

Andere Frauen wiederum leben in einem aus solchen kettenartigen Geflechten gewobenen Nest. Es mag sie beschützen, aber es beengt und begrenzt zugleich ihren Lebensraum. Verstrickte, Gefangene sind sie in ihrer vermeintlichen Geborgenheit.

Bea Emsbach arbeitet mit ungewöhnlichem Gerät: dem Kolbenfüllfederhalter, mit roten Tinten in verschiedenen Konzentrationen. Waren ihre Arbeiten zunächst von der mit grosser Präzision ausgeführten zeichnerischen Linie bestimmt, so findet die Künstlerin aktuell mehr und mehr zu einem malerischen Ausdruck in der Fläche.

Wieder begegnen wir den Häutungen, den Fesselungen, aber auch den erträumten Erlösungen im Blätterwerk der Natur: am Ende unserer Darstellung in einer taufähnlichen Szene, die Hände auf den Kopf einer sich aus dem Wasser oder der Erde erhebenden Gestalt gelegt, diese empfängt mit ausgebreiteten Armen heilende Energie.

Es sind gesellschaftliche wie zwischenmenschliche Utopien, denen Bea Emsbach in ihren Arbeiten nachspürt. Sie reflektiert eine Welt der Verletzlichkeit und Verletztheit, die Brüchigkeit sozialer Beziehungen und Systeme. Zugleich imaginiert sie Möglichkeiten eines selbstheilenden, Wärme, Nähe, Berührung verheissenden Mit- und Füreinanders. In “Zeiten wie diesen” – wir schreiben das Wahl-Jahr 2009 – erscheinen Emsbachs Arbeiten aktueller denn je.

Bea Emsbach wurde 1965 in Frankfurt am Main geboren, wo sie heute lebt und arbeitet. Von 1991 bis 1998 studierte sie an der Hochschule für Gestaltung, Offenbach, bei den Professoren Heiner Blum, Marianne Eigenheer, Adam Jankowski, Dieter Linke und Manfred Stumpf. Sie erhielt Preise und Stipendien, unter anderem den Maria Sybilla Merian-Preis des Landes Hessen und den Preis für junge KünstlerInnen der Darmstädter Sezession,  ein Südkorea-Stipendium des Frankfurter Amtes für Wissenschaft und Kunst, ein Forschungsstipendium des Centro Tedesco di Studi Veneziani in Venedig sowie Stipendien der Hessischen Kultur GmbH und des Hessisches Ministeriums für Wissenschaft und Kunst, des  Kunstfonds Bonn und der Stiftung Schloss Balmoral.

Seit 1997 stellte sie ihre Arbeiten aus, über Frankfurt am Main und Offenbach hinaus unter anderem in Aschaffenburg, Berlin, Bochum, Bonn, Darmstadt, Düsseldorf, Hamburg, Jena, Karlsruhe, Kassel, Kiel, Landau, Nürnberg und Weimar. Im Ausland war sie in Ausstellungen und Galerien im schwedischen Avesta, in Basel, Graz, Linz, Madrid, Modena, Paris, Rotterdam und Zürich, ferner im schweizerischen Nidwalden und im Oberösterreichischen Landesmuseum Zwickledt vertreten.

Die derzeitige Ausstellung in der Frankfurter Galerie Perpétuel – man sollte sie wirklich nicht versäumen -  läuft noch bis zum 14. Oktober 2009.

Bea Emsbach: Zeichnungen, Skulpturen und Wandmalerei in der Galerie Perpétuel Frankfurt am Main (Foto: FeuilletonFrankfurt); Bildnachweis im übrigen: © Bea Emsbach

Schönheit in Rätseln

Schaut man sich in der vielgestaltigen Frankfurter Galerie- und Ausstellungsszene regelmässig um, so trifft man auf eine Malerin und Zeichnerin, die mit ihrem aktuellen Werk nicht recht in manchen galeristischen Zeitgeist zu passen scheint und deren künstlerische Position dem Betrachter durchaus einige Rätsel aufgibt.

Taube, 110 x 100 cm, Öl auf Nessel, 2007

Das Ei, 110 x 100 cm, Öl auf Nessel, 2006

Sofort fällt uns die “Schönheit” ihrer Bilder auf, die Gediegenheit ihres malerischen Handwerks, wir erinnern uns der in der Renaissance einen vorläufigen Höhepunkt erreichenden Porträtkunst, auch begegnen wir manchen lange nicht mehr in der aktuellen Malerei gesehenen Farben und schliesslich einer Figürlichkeit, die wiederum einige Betrachter irritieren mag. Bei allem hat die Malerin einen künstlerischen Weg zurückgelegt, der überschaut sein möchte, will man sich dem Hier und Heute ihrer Arbeiten zuwenden.

Corinna Mayer, 1969 im hessischen Langen geboren, studierte zunächst Germanistik, bevor sie 1991 ihr Studium an der Hochschule für Bildende Künste – der Städelschule – in Frankfurt am Main in der Klasse von Hermann Nitsch aufnahm. Ein Erasmus-Stipendium führte sie 1994 an die École des Beaux Arts in Bourges. 1997 beendete sie ihre Ausbildung als Meisterschülerin in dem Fach Interdisziplinäre Kunst. 1999 nahm sie einen Lehrauftrag für Malerei und Zeichnung an der Fachhochschule Idar-Oberstein wahr. Im gleichen Jahr erhielt sie den Ersten Hunsrücker Kunstpreis. 2001 wurde sie Stipendiatin des bekannten Künstlerhauses Schloss Balmoral. Seit dem Jahr 2000 präsentierte die Künstlerin ihre Werke in über vierzig Einzel- und Gruppenausstellungen: Ihre Bilder fanden dabei über Frankfurt und Deutschland hinaus den Weg nach Amsterdam, Glasgow, Prag und Rom sowie nach Kroatien, Mallorca und Südkorea.

Corinna Mayer begann mit abstrakter Malerei, die bereits in ihrem Ansatz die Möglichkeit einer Öffnung zur Figurativität erkennen liess. Sie trug damals die Ölfarbe dick, teilweise mit ihren Händen auf. Es entstanden Bilder von reliefartiger Plastizität und gosser farblicher Intensität.

Auflösung, 75 x 52 cm, Öl auf Nessel, 1993

Auf ihrem weiteren Weg gelangte sie zu einer expressiven Malerei, für die hier die “Marie mit verloren gegangenem Kind” stehen mag, ein Bild voll Schmerz, Klage und Trauer. Es treten die beiden Farben hervor, die, vorübergehend sogar in einer monochromen Phase, grundsätzlich bis heute ihre Palette bestimmen: vor allem das Blau, ferner das Rot – die beiden Farben auch der traditionellen Mariendarstellungen. In ihrer “Marie” scheint das Blau für das Immaterielle, Wesenhafte, für die Verinnerlichung zu stehen, das Rot für kreatürliche Leiblichkeit aus Fleisch und Blut, aber auch für Sterben und Tod.

Marie mit verloren gegangenem Kind, 100 x 65 cm, Öl auf Nessel, 1994

Verweilt man beim Blau, der Farbe der Ferne und Tiefe, der “Blauen Blume” der Romantik, des “Turms der blauen Pferde” von Franz Marc, verweilt man bei Wassily Kandinskys Metaphorik von Blau als dem Unendlichen, bei den ultramarinblauen monochromen Bildkompositionen eines Yves Klein mit ihrer eigentümlichen Suggestivwirkung auf den Betrachter, so erschliesst sich vielleicht ein Teilaspekt der Malerei Corinna Mayers: der einer kühlen wie zugleich ruhigen, der Unendlichkeit verwandten Distanz, in Balance und Wechselspiel mit allen Schattierungen eines warmen Rot, gestuft über alle seine Erweiterungen ins Violette und Braune bis nahe hin zu einem wiederum warmen Schwarz.

Corinna Mayer durchschritt die erwähnte monochrome Malepoche, in den Grundfarben Blau und Rot:

Zwischenlandung, 150 x 200 cm, Öl auf Nessel 2002

Mit Rüstung, 100 x 80 cm, Öl auf Nessel, 2002

Wie wir sehen, malt die Künstlerin nahezu ausschliesslich Personen: einzelne Porträts sowie Paare, Dreier- und Vierergruppen bis hin zu grösseren Gruppierungen, die sich möglicherweise als Familienszenen deuten lassen. Wir begegnen einem in vielem introvertiert und rätselhaft erscheinenden Werk, das sich uns nicht zuletzt in zu ergründenden Widersprüchen darstellt.

Zum einen verharren diese Menschen in geschlossenen, ruhenden Positionen. Paare berühren und umfangen sich, die Partner zeigen – oder schenken – sich, behutsam haltend, eine Taube, ein Ei, es mögen Symbole für Frieden, Liebe, Fortpflanzung, Zukunft sein – oder der Sehnsucht danach. Oder sie entwachsen in zärtlicher, inniger Umarmung einer sich öffnenden Blüte, wiederum in nahezu monochromem Blau der Blume und der Gewänder, lediglich die Gesichter in einem dunklen, warmtönigen Teint, das volle Haar in Schwarz. Oft halten die Personen merkwürdig geartete Tiere in ihren Armen. Gibt diese Malerei unmittelbar Gefühlen Ausdruck oder sind es Projektionen von Gefühlen, in eine ferne – blaue, unerreichbare – Welt entrückt? Teilt uns die Malerin mit der “Blume” ihre Vorstellung von Geborgenheit oder eher ihre Zweifel darüber mit? Zeigt sie uns nur den “schönen Schein”? Mitunter wirkt die Geschlossenheit der Figuren einschnürend und beklemmend, macht diese zu Gefangenen. Die Rüstung gibt der jungen Frau des rotmonochromen Porträts Schutz, aber ihrem Körper, und zweifellos auch ihrer Seele, nimmt sie die Bewegungsfreiheit.

Blume, 100 x 80 cm, Öl auf Nessel, 2007

Dann die andere, entgegengesetzte Wahrnehmung, wie sie sich in der “Zwischenlandung” andeutet: Die Umfangungen – ist man aus einem Schlaf, aus tiefen Träumen erwacht? – beginnen sich dort aufzulösen, die Körper wollen sich verselbständigen, die Gliedmassen sich in solche von Puppen verwandeln. Der Trend zur Emanzipation der Figuren und ihrer Körperteile setzt sich in vielen weiteren Arbeiten fort. Dann aber wieder eine “Tischgesellschaft” voll scheinbarer Harmonie – Traum, Wunsch oder Wirklichkeit? Bemerkenswert dort eine Malerin vor ihrem Gemälde – einem Engel in pastosem Orangerot? Und wer sitzt, einem dunklen Schatten gleich, uns den Rücken zugewandt hinter dem knieenden Mädchen vor dem Bild im Bild? Oder ist das vermeintliche Bild doch nur ein Tisch?

Tischgesellschaft, 170 x 140 cm, Öl auf Nessel, 2007

Bemerkenswert auch die in phantastischem handwerklichen Können angelegten Schatten auf den madonnenhaften Gesichtern der Frauen und den versonnenen, zuweilen auch mit eigenartigem Minenspiel belebten der Männer. Im Zentrum jeweils den Blick des Betrachters auf sich ziehende Augenpaare – den Blick anderer Augenpaare oft nicht suchend oder verfehlend.

Überraschend: Corinna Mayer lässt eine alte Kunst der Wandmalerei wieder aufleben: Wiederholt bemalte sie im Rahmen von Ausstellungen Wände und Treppenhäuser, beispielsweise 2003 die Galerie im Galluszentrum (leider nicht erhalten). 2004 erfüllte sie einen Auftrag, Räumlichkeiten des Amtsgerichts in Seligenstadt auszumalen, unter anderem einen Sitzungssaal des Gerichts.

Vergessen, Wiedergefunden, Verloren, Acryl und Öl auf Wand, Galerie im Galluszentrum, Frankfurt/Main 2003

Wenn auch Personen und Personengruppen in den Bildern bei weitem überwiegen, sind mitunter Häuser ein Thema der Malerin. “Oft suchte ich”, schrieb Corinna Mayer 2005 dazu, “nach einem Haus, in dem ich wohnen könnte. Immer wieder taucht der Wunsch auf, umzuziehen, stellvertretend für die Suche nach einer Heimat, verknüpft mit der Frage nach Zugehörigkeit zu einer Gruppe oder einer Familie. Wie kann es funktionieren, dieses Zusammenleben in den Häusern? Was findet hinter den Fassaden statt? In wieweit werden die Menschen von den Häusern, in denen sie wohnen, geprägt? Ich genoss es schon oft, durch dunkle Strassen zu gehen und die erleuchteten Fenster zu sehen, mir vorzustellen, was hinter den Häuserfassaden passiert. Und alles erschien mir so geheimnisvoll.”

Das Haus, Öl auf Holz, 100 x 100 cm, 2005

Gilt das von Corinna Mayer Gesagte in ähnlicher Weise nicht auch für ihre Malerei insgesamt?

Ganz im Kontrast dazu wiederum ein Bild aus neuerer Fertigstellung: Das bekannte, von Diego Velazquez 1650 gemalte Bild des machtsüchtigen, für seine Zornesausbrüche gefürchteten Papstes Innozenz X. inspirierte Corinna Mayer zu “ihrem Papst”, einem ebenso misstrauisch und durchdringend-scharf blickenden Herrscher: Welche Botschaft scheint er mit seinem roten Zettel in der Linken übermitteln zu wollen? Wo aber ist der rechte Arm mit dem Siegelring an der Hand? Verdeckt, aufgelöst, verwunschen durch die geheimnisvollen Strukturen vor der Brust? Ist er damit seiner Macht entkleidet?

Papst, Öl auf Leinwand, 140 x 110 cm, 2008

Wieviel Autobiographisches mag die Künstlerin durchblicken lassen, ja erzählen? Bilder sind die Sprache der Malerin – und es bleibt ein zweifelhaftes Unterfangen, sie in die gemeine Wortsprache zu übersetzen. Wo sie uns rätselhaft erscheinen mögen, fordern sie uns heraus. Gleiches gilt für die Widersprüche, die wir – befangen in unserer Rezipientenwelt – wahrzunehmen glauben. Wir aber lassen uns gerne herausfordern, um unsere eigenen Möglichkeiten zu erweitern. Und wir möchten immer wieder schauen auf diese grossartigen Gemälde.

Eines der jüngsten Werke Corinna Mayers: das grossformatig-gewaltige “Ineinander”. Wieder das Blau, die Ferne, die Tiefe, die Ruhe. Und wieder die Auflösung einer zunächst vielleicht familiär erscheinenden Gruppe von Figuren, aber von Menschen unterschiedlicher Herkunft. Ein dem Bacchus des Caravaggio nachempfundener Jüngling begegnet den jungen Menschen im T-Shirt unserer Zeit. Rätselhaft wiederum die Beziehung zwischen beiden – und doch verheissungsvoll. Ein Fluss von sich auflösenden und doch zusammengehörigen Strukturen könnte sie verbinden, vor Wassily Kandinskys Blau der Unendlichkeit.

Ineinander, 200 x 150 cm, Öl auf Nessel, 2008

(Bildnachweis: © Corinna Mayer)

→ Corinna Mayer – Wandmalereien oder: Die Frucht vom Baum der Erkenntnis

Erkenntnis im Rückblick und Aufbruch: Dieter Mulch im Nebbienschen Gartenhaus

Eine kleine Siedlung südlich von Wetzlar, wenige Häuser nur in einem von Lichtungen erhellten Wald. Nach einigem Regen atmet sich die Luft kühl und frisch. Wir stehen vor einem kleinen, mit Holz verblendeten, sauber gefertigten Haus, im Giebelfeld unter dem First grosse Fenster, Dieter Mulch erwartet uns in der sich öffnenden Tür. Beim Eintreten erblicken wir einen grossen, lichtdurchfluteten Raum unter der halbseitigen Verglasung des Daches. Ein “Traum” von einem Atelierhaus, gemäss den Überlegungen des Künstlers ausgeführt.

Alles ist aufgeräumt, Pinsel, Stifte, allerlei Farbtuben liegen wohlsortiert auf dem grossen Arbeitstisch, auf der Staffelei eine der wundervollen neuesten Bleistiftzeichnungen des Künstlers. Ein Kaffee steht bereit und ein duftender, köstlicher Pflaumenkuchen (ein Pflaumenbaum trägt, auf der anderen Seite des Ateliers im weitläufigen Garten, üppig Früchte), dazu etwas Schlagsahne, versteht sich.

Man nennt ihn den Grandseigneur der Wetzlarer Kunstszene: Dieter Mulch, der vor wenigen Wochen seinen 80. Geburtstag begehen konnte. Mit einer Korrektur: Mulch ist ein weit über Hessen und Deutschland hinaus bekannter und geschätzter Künstler. Im Anschluss an die Geburtstags-Hommage in der Wetzlarer Galerie am Dom sind seine neueren Arbeiten nun auch in Frankfurt am Main im Nebbienschen Gartenhaus des Frankfurter Künstlerclubs zu sehen.

Mulch, 1929 in Frankfurt geboren, studierte Graphik und Malerei bei Waltraut Hassenstein und später bei Beckmann-Schüler Theo Garve an der Städel-Abendschule. 1957 schloss er sein Philologiestudium an der Universität Frankfurt am Main ab. Neben seiner Lehrtätigkeit an Wetzlarer Gymnasien und weiteren Kunststudien wirkte er als Illustrator und Übersetzer englischsprachiger Literatur über Kunst und Künstler.

Seine Zeichnungen und Druckgrafiken, Tafelbilder und Collagen, Objektkästen, Objekte und Installationen waren Gegenstand zahlreicher Ausstellungen im In- und Ausland, in heimatnahen Städten wie Bad Homburg, Frankfurt am Main, Gießen, Herborn, Mühlheim, Weilburg, Wetzlar, Wiesbaden oder Zwingenberg, im ferneren Altena, Bielefeld, Bonn, Düsseldorf, Homburg/Saar und Ilmenau, im Ausland in Sintra/Portugal, in Paris, im französischen Tullins sowie in York/England.

Zwei Gemälde aus früheren Jahrzehnten, wohl unverkäuflich, hängen an der Stirnseite seines Ateliers. Sie bewegen auch uns, scheinen Schlüsselbilder zu sein:

Antik anmutende, burgartige Architektur, reich an symbolischen Details, entfernt an die römischen Trajansmarkthallen erinnernd, Wurzeln abendländischer Kultur.

Der Bauwagen in einer winterlichen Szene mit halb geöffneter Tür, die Baustelle – noch – menschenleer, wir wollen Assoziationen an Edward Hopper nicht zulassen, weil sich etwas in uns sträubt, die Darstellung nicht als Verheissung für Aufbruch, Neubeginn und Zukunft zu empfinden.

Dieter Mulch malt und zeichnet grossenteils figurativ. Weit fehl ginge indes die Annahme, seine Bilder läsen sich – im Vergleich etwa zu abstrakter Malerei – einigermassen leicht. Das Gegenteil ist der Fall, denn Mulch chiffriert Erlebtes und Durchlebtes in einem zunächst rätselhaft erscheinenden Kaleidoskop von Szenen und Gegenständen, die er zusammenfügt. Wir fühlen uns in machem entfernt erinnert an die altägyptische Hieroglyphenschrift mit ihren konkret-gegenständlichen Darstellungen, die – erst in einer Abfolge gelesen – das Mitzuteilende offenbart.

Im Nebbienschen Gartenhaus zeigt der Frankfurter Künstlerclub mit Mulchs Gemälden, Zeichnungen und den sogenannten “Bagatellen” (kleinen dreidimensionalen Papierarbeiten in farbiger Mischtechnik auf Papiermontage in einem Rahmengehäuse) fast auschliesslich neuere Arbeiten: In “Memory” – so lautet der Titel der Ausstellung – entwickelt Mulch, rückblickend auf einen reichen künstlerischen Entwicklungs- und Schaffensprozess, Werke von suggestiver wie zugleich zärtlich-poetischer Bildsprache, die enträtselt werden möchten.

Wir sehen Gemälde in Acryl auf Leinwand in den für den Künstler typischen rechteckigen Formaten. Das Rechteck hat seit jeher seine Tücken, steht es doch zwischen dem Dynamik vermittelnden Hoch- und dem eher statischen Querformat. Mulch komponiert kleine Stillleben miteinder zu einem grösseren. Es sind die reifen, vollen, gesättigten Farben des Herbstes, die uns begegnen, dominiert von rotbraunen Abstufungen und jenen einzigartigen, geheimnisvollen Blau- und Grüntönen; jedwedes Schrille ist gewichen, falls es jemals auf des Künstlers früherer Palette zu finden gewesen sein sollte.

Die Bilder gleichen Ruhepunkten in einer von medialen Bilderfluten beherrschten Welt. Sie laden zum Schauen, zum Innehalten ein. Es sind die inneren Bilder des Lebens, die der Künstler zu einem gelungenen und immer wieder neu gelingenden Ganzen zusammenfügt. Einem Ganzen, das in einem reiferen Lebensabschnitt des Malenden Authentizität vermittelt.

“Während jemand als Maler seine Bilder verfertigt”, schreibt Dieter Mulch, “wird seine innere Vorstellungswelt keineswegs zum Schweigen gebracht; im Gegenteil! Gewissermaßen als Ausgleich für die Konzentration, mit der sich der Malende seiner Arbeit zuwenden muss, drängen sich ihm ständig neue Bildvorstellungen auf, die mit alternativen Möglichkeiten spielen, Variationen in Erwägung ziehen, neue Kompositionen vorschlagen und zum Erproben anderer Verfahren verlocken.”

Die Bilder, die Chiffren sind die Sprache des Künstlers. Sie spiegeln den Reichtum eines Lebens wider, nicht sich dem Betrachter andienend, sondern ihn – einem Rebus gleich – zu teilnehmender Reflektion auffordernd.

Die Stadt Frankfurt am Main spielt eine grosse Rolle in Mulchs Bildersequenzen. Wir lesen das Zitat des Beckmannschen Hauptbahnhofs, wir vernehmen Musik in Gestalt der Instrumente, der Stimmgabel oder der taktgebenden Metronomen, diese zugleich Symbol für den Takt und die Endlichkeit unseres Lebens. Wir fahren noch einmal im heissgeliebten Deux Chevaux unserer Studentenzeit. Und stets begegnen uns die stummen, geheimnisvollen, mit goldenem Halsband versehenen, wieder an altägyptische Darstellungen anmutenden Hunde, die reifen Äpfel, das in spätgoldenem Schatten verbleichende Laub, die im Nebel sich umblickende Krähe, und immer wieder diese Leiter …

Dieter Mulch: “Es gilt, ein vergessenes Geheimnis der Kunst wieder zu entdecken: Wer die abstumpfende Wirkung der Gewohnheit überwinden will, muss bei einer Sache lange verweilen können.”

Die gegenständlichen Arbeiten stehen in einem spannungsreichen Kontrast zu manchen aus ihnen in logischer Konsequenz formulierten abstrakten Gemälden.

Die quadratischen Arbeiten sind in Acryl auf Leinwand in den Formaten zwischen 30 x 30 cm und 60 x 60 cm ausgeführt.

Dieter Mulch wäre nicht Dieter Mulch, hätte er nicht – wenige Monate vor Vollendung des Achtzigsten – in einem Aufbruch zu neuen Formaten und Darstellungsformen gefunden. Seine aktuellen figurativen Bleistiftzeichnungen führen in eine Welt von Visionen und Träumen.

Es sind fragile, schwebende, im Labilen balancierende, sich auf schmalstem Fundament bewegende und am sprichwörtlichen “seidenen Faden” hängende Konfigurationen. Ausgeführt in feinster Zeichenarbeit mit dem Graphitstift, im Hochformat 65 x 50 cm auf Karton. Wieviele Träume muss man träumen und erinnern, wieviele mystische Visionen erfahren, auf welche Gipfel gestiegen sein und in welche Abgründe geblickt haben, um zu einer solchen Bildsprache finden zu können?

Die Zeichnungen hat Mulch gewissermassen von oben nach unten entwickelt. Das Schwere verliert sein Gewicht, das Leichte erweist sich als für die Stabilität Unabdingbares. Traumsequenzen gleich kommunizieren die einzelnen Motive in surrealer Weise miteinander. Träte nur ein kleines, unwägbares Ereignis hinzu, könnte das Ganze kollabieren, ins Bodenlose stürzen. Launische Spiele des  Künstlers oder Gleichnisse für die Fragilität, die schicksalhafte Ungewissheit des Lebens, ja allen Daseins?

Nur noch bis zum 18. Oktober 2009 ist diese bemerkenswerte Bilderschau im Nebbienschen Gartenhaus zu sehen (Dienstag bis Sonntag von 12 bis 18 Uhr).

(Abgebildete Werke © Dieter Mulch; Fotos: FeuilletonFrankfurt)