von Renate Feyerbacher

Feuerrot ist sein Kostüm. Grazil, knabenhaft, beflügelt, beobachtend, lauernd, mit Flöte bewaffnet, hockt Amore (Amor) alias Eros, um seine Intrigen zu beginnen.

Anna Fusek (Amore), Foto: © Barbara Aumüller

Ein schön anzusehender Liebesgott in Gestalt der Musikerin und Schauspielerin Anna Fusek. Mal listig, mal traurig, mal rabiat, pantomimisch nuanciert, lenkt sie betörend die Verwirrspiele mal vom schmalen Bühnensteg aus, mal aus dem Publikum. Sinneslust pur.

“Alle sind verrucht, die an Amor glauben”

Calisto (Kallisto), die Schöne, ein Mensch, eine Nymphe im Gefolge der Jagdgöttin Diana, wird als Erste Amors Opfer sein. Giove (Jupiter) kommt zunächst als fürsorglicher Obergott. Er bedauert den Zustand der Welt, den der Krieg zwischen Göttern und Menschen angerichtet hat, und will helfen. Die Erde ist verbrannt und kahl. Er erspäht Calisto. Sie klagt über die ausgetrockneten Quellen und gibt Giove die Schuld. Der weibertolle Gott will ihr imponieren und lässt ad hoc die Quellen sprudeln. Natürlich will er nicht nur beeindrucken, sondern naschen.

Anna Fusek (Amore) und Christiane Karg (Calisto), Foto: © Barbara Aumüller

Aber Calisto, die Keuschheit schwor, verweigert sich. Gioves Sohn Mercurio (Merkur), Schutzpatron der Kaufleute und des Handels, aber auch der Diebe und Lügner, rät zur List, zur Täuschung, zur göttlichen Metamorphose. Giove verwandelt sich in die Gestalt der Göttin Diana, der Jagd- und Mondgöttin, Göttin der Keuschheit. Wohlgemerkt – es ist seine Tochter mit Giunone (Juno). Das ist besonders infam von dem verwandlungsgeübten Gott, der oft denen, die er begehrt, als Tier erscheint: bei Europa als Stier, bei Leda als Schwan, bei Ganymed als Adler. Calisto merkt den Betrug nicht und lässt sich von der vermeintlichen Göttin küssen und noch mehr. Der Gott schwängert sie.

“Betrogen von Jupiters Liebesglut”

Der römische Dichter Ovid (43 v. Chr bis um 17 n. Chr) hat in den “Metamorphosen”, seinem 15bändigen Meisterwerk, auch die Geschichte von Kallisto erzählt. Giovanni Faustini (1615 bis 1651), der Librettist der Oper “La Calisto”, verknüpft zwei antike Mythen miteinander, “die ursprünglich nichts miteinander zu tun haben”, sagt der Librettoforscher Albert Gier. Aber Diana tritt in beiden auf, allerdings in unterschiedlichen Rollen. Calisto gegenüber ist sie hart und streng und verbannt sie. Sie selbst, die Hüterin der Keuschheit, verliebt sich in den schönen Hirten Endimione (Endymion). “Faustini war der Erfinder solcher, in der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts sehr beliebten Doppelintrigen, die den Vorteil haben, vier etwa gleichwertige Hauptrollen zu ermöglichen” (Albert Gier).

Luca Tittoto (Giove) und Christiane Karg (Calisto), Foto: © Barbara Aumüller

Francesco Cavalli (1602 bis 1676) kleidete dieses Drama in Musik. Er komponierte schnell, auch noch während Librettist Faustini probte. Die Uraufführung war in Venedig und könnte im Herbst 1651 oder im Frühjahr 1652 gewesen sein. Letzteres Datum entspräche dem venezianischen Karneval. Als Karnevalsoper wird daher “La Calisto” auch bezeichnet. “Die Freiheit Venedigs billigt alles … Die berühmte Freiheit Venedigs zieht die Fremden haufenweise an, die Lustbarkeiten und die Vergnügungen halten sie dort fest und erschöpfen ihre Börse” schrieb der Wissenschaftler Alexandre Toussaint de Saint Didier 1680 in “La ville et la République de Venise”. Suffisant führt er das Beispiel des Herzogs von Savoyen an, der unter falschem Namen verschwenderischen Aufwand trieb.

Luca Tittoto (Giove) und Daniel Schmutzhard (Mercurio), Foto: © Barbara Aumüller

Cavalli hiess ursprünglich Giovanni Battista Caletti und war der Sohn eines Domkapellmeisters. Seine schöne, vielgerühmte Knabenstimme faszinierte den Statthalter von Venedig Federico Cavalli, der den Vierzehnjährigen mit in die Lagunenstadt nahm. Dort erhielt er die beste musikalische Ausbildung und war Schüler von Claudio Monteverdi. Er dankte seinem Förderer, indem er seinen Namen annahm und bis zum Lebensende San Marco als Tenorsänger, Organist, Kapellmeister und Komponist verpflichtet blieb.

“Alle Männer sind verrückt”

Das Künstler-Gespann Faustini-Cavalli konzentrierte sich auf die Liebesintrige, auf die Paare Diana – Endimione und Giove – Calisto. Und es geht ihnen um zwei verschiedene Spielarten der Liebe. Beim ersten Paar ist es himmlische Liebe, die sich in Küssen und Träumen erschöpft, beim zweiten Paar geht es um irdische Liebe, die im Geschlechtsakt endet. Beide nähern sich jedoch an, beziehungsweise ihre Liebe unterliegt auch einer Metamorphose: Mondgöttin Diana muss vom Sternenhimmel steigen, um ihrem keuschen Geliebten, den sie in ewigen Schlaf versenkte, nahe zu sein. Sie gibt sich also irdischer Liebe hin, Calisto wird zum Sternbild und ist so dem Geliebten nahe. So wird die Liebe himmlisch.

Brenda Rae (Giunone), Foto: © Barbara Aumüller

Wie kommt es dazu? Giunone (Juno), Jupiters Gemahlin, hat natürlich den Betrug ihres Mannes schnell erkannt. Aber nicht ihn straft sie, sondern Calisto. Und das sehr hart, obwohl die junge, unschuldige Nymphe betrogen wurde, einer Vergewaltigung zum Opfer fiel. Sie lässt Calisto durch die Furien quälen und verwandelt sie in eine Bärin. Daraufhin verspricht Giove ihr eine weitere Metamorphose: als Sternbild wird sie neben ihm Göttlichkeit erlangen.

“Alle Frauen sind verrückt”

“Rollen- und Partnertausch, aber mit Rückverwandlungsgarantie, für zwei Wochen, eine Nacht, eine Stunde, einen Rausch: her damit – nur bitte danach weiter wie  bisher, um eine Erfahrung reicher, ein bisschen Krise als Chance” – das schrieb Jan Bosse im Programmheft zur Baseler Inszenierung von “La Calisto” 2010.

Jan Bosse (1969 geboren), Hausregisseur am Berliner Maxim Gorki-Theater, aktiv an Züricher und Basler Theatern, inszenierte in Frankfurt während der Intendanz von Elisabeth Schweeger Werner Schwabs sogenanntes Fäkaliendrama “Die Präsidentinnen” mit Karin Neuhäuser. Eine grandiose Inszenierung.

Nach “L’Orfeo” von Monteverdi ist “La Calisto” von Cavalli nun seine zweite Operninszenierung, zunächst am Theater Basel und nun an der Oper Frankfurt, genauer im Bockenheimer Depot. Sie wurde neu einstudiert im Bühnenraum von Stéphane Laimé, der seit 14 Jahren für Bosse entwirft (und 2011 “Bühnenbildner des Jahres” wurde) sowie in den Kostümen von Kathrin Plath. Grandios Laimés Idee mit den Wasservorhängen, auf denen erotische Videoinstallationen projiziert werden.

Mitgebracht hat Bosse aus Basel Anna Fusek als Amore,  Luca Tittoto als Giove und Flavio Ferri-Benedetti als Linfea.

“Ich möchte vernascht werden”

Die Spielstätte Bockenheimer Depot ist ideal für dieses frivole, sinnliche Verwirrspiel. Männer und Frauen sitzen sich in zwei Zuschauerblöcken gegenüber, strikt getrennt durch den Bühnensteg. Und die Protagonisten tummeln sich, je nach Gelüsten, mal in dem einen, mal im anderen Block.

Linfea (Lynfea), zum keuschen Gefolge Dianas gehörend, dreht plötzlich durch, entledigt sich ihres weissen, wallenden Gewandes, stürzt sich im kurzen Leopardenkostüm auf die Tribüne der Männer und sucht und findet einen männlichen Schoss. “Ich möchte vernascht werden.”

Flavio Ferri-Benedetti (Linfea) und Christopher Robson (Satirino), Foto: © Barbara Aumüller

Amore leistet tolle Arbeit. Sie hetzt den kleinen Satyr, ein Mischwesen aus Mensch und Tier, auf Linfea, die natürlich angewidert ist.

Das Publikum kommt aus dem Staunen nicht heraus, auch wenn man bedenkt, wie alt diese Geschichte beziehungsweise dieser Text ist und – wie modern. Jacques Offenbach könnte sich hier Ideen geholt haben und auch Mozart: das Duo Jupiter und Merkur erinnert an Don Giovanni und Leporello.

Ein Heidenspass, der dank einer glänzenden Regie nichts mit Klamotte zu tun hat.

Die Musik: eine Entdeckung

Francesco Cavalli, der mehr als 30 Opern schrieb, war damals der führende Opernkomponist Italiens und damit Europas. Selbst seinen Lehrer Monteverdi übertraf er mit seinen musikalisch-durchstrukturierten Formen. “Welche Oper stellt so offen wie diese Sinnlichkeit und Sexualität in den mannigfaltigsten Formen dar?” fragt Dirigent René Jacobs im CD-Booklet von “La Calisto” (2005).

Cavalli begeistert durch Nuancenreichtum der Stimmen: da ist der leidenschaftlich-verzweifelte Sopran der Calisto, der dramatische von Diana und der fast hysterische, in Koloratur sich steigernde von Giunone.

Jenny Carlstedt (Diana), Foto: © Barbara Aumüller

Nymphomanin Linfea wird von einem Countertenor gesungen, der sich auf Travestierollen spezialisiert hat. Der kleine Satyr ist auch ein Countertenor mit hoher Stimmlage. Das Mischwesen Pane (Pan), der Hirtengott, singt manchmal überdreht in seiner Tenorstimmlage. Weich, zart, poetisch-träumerisch ist die Stimme von Endimione, Dianas Liebhaber, “des männlichen Altisten” (René Jacobs). Zwei Basspartien sind dabei: Panes Begleiter Silvano imponiert mit ruppigem Bass. Gioves Klangfarbe ist dagegen locker, verführerisch und steigert sich als Diana ins Falsett. Sein Helfershelfer, Sohn Mercurio, ist ein kecker Bariton wie Leporello. Selten ist so viel stimmliche Vielfalt zu hören.

Nur Amore, Anna Fusek, singt nicht, spielt Flöte und Geige und eilt beweglich durch alle turbulenten Liebesspiele, die er entfachte, und die ein grandioses Sängerinnen- und Sängerteam spielfreudig realisiert: allen voran Christiane Karg als Calisto, Luca Tittoto als Giove, ein italienischer Casanova, Daniel Schmutzhard als Mercurio, Jenny Carlstedt als Diana, Brenda Rae als Giunone, Valer Barna-Sabadus als Endimione, Flavio Ferri-Benedetti als Linfea, Martin Mitterrutzner als Pane, Florian Plock als Silvano, Christopher Robson als Satirino und als Chor das Ensemble Barock vokal der Hochschule für Musik in Mainz.

Last not least dirigiert – sehr einfühlsam, spritzig und fein – der englische Barockspezialist Christian Curnyn die wenigen Musiker  des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters vom Cembalo aus.

Anna Fusek (Amore), Foto: © Barbara Aumüller

Selten besinnt sich Amore und hält inne.

Den Sternenhimmel am Ende produziert das Publikum mit kleinen, in der Pause verteilten Lampen.

Weitere Vorstellungen der Oper Frankfurt am 2., 4., 6. und 7. Januar 2012. Ort des Geschehens: das Bockenheimer Depot, jeweils um 19.30 Uhr.

Text: Renate Feyerbacher
Fotos: © Wolfgang Runkel / Oper Frankfurt

Theater, Bühnenwirklichkeit konfrontiert mit der Realität, so lässt sich das Melodrama, die neue Opernkreation in Frankfurt, auf den Punkt bringen.

Micaela Carosi (Adriana Lecouvreur)

Staunen, als der rote Theatervorhang langsam nach oben schwebt und das Bühnenbild sichtbar wird. Ein Bühnenbild im Bühnenbild. Der Ort: die Comédie-Française, beziehungsweise die Bühnenkulissen mit Einblick in die dahinter liegenden Garderoben der Schauspielerinnen und Schauspieler. Hinten das Portrait von Jean-Baptiste Poquelin, alias Molière (1622 bis 1673), der eng mit diesem Theater verbunden war. Es wird auch “Maison de Molière” genannt. Per Dekret hatte König Ludwig XIV. im Jahr 1680 die beiden Pariser Schauspieltruppen in diesem Theater vereinigt.

Später verschwindet Molières Bild und ein Spiegel erweitert das Geschehen.

Opulent die grandiosen Kostüme der damaligen Zeit und wie sie sich gekonnt darin bewegen: die Schauspiel-Sängerinnen und -Sänger der Oper Frankfurt. Nervös hin und her eilend, aus Jean Baptiste Racines (1639 bis 1699) Tragödie “Bajazet” rezitierend. Dazwischen sind Sätze zu hören, die Intrigen offenbaren und spannend auf das Operndrama vorbereiten, das folgt.

Peter Marsh (Abbé von Chazeuil), Maren Favela (Fräulein Dangeville; verdeckt), Julian Prégardien (Poisson), Micaela Carosi (Adriana Lecouvreur), Davide Damiani (Michonnet), Anna Ryberg (Fräulein Jouvenot), Florian Plock (Quinault) und Federico Sacchi (Fürst von Bouillon)

Historische Figuren

Die Oper spielt im Jahr 1730. Es ist das Todesjahr der berühmten Schauspielerin Adrienne Couvreur genannt Lecouvreur, die 1692 in der Champagne zur Welt kam. Eine historische Figur, eine gefeierte Schauspielerin, die mit 37 Jahren starb und buchstäblich in einer Nacht- und Nebelaktion am Ufer der Seine verscharrt wurde, in nicht geweihter Erde. So wollten es die Bestimmungen der katholischen Kirche für Schauspieler im 18.Jahrhundert.

Vorgeworfen wurde den Darstellern, dass sie die Wirklichkeit fälschten, zum destruktiven Zeitvertreib verleiteten, die Jugend und die Frauen durch öffentliche Darstellung von Liebe und Leidenschaft gefährdeten und per se unsittlich in ihrem Lebenswandel seien. Sie wurden der Prostitution verdächtigt.

Lecouvreurs Freund, der Schriftsteller Voltaire (1694 bis 1778), schrieb in seinem Wort-Epitaph: “Und die Lecouvreur hätte in London ein Grabmal neben den Geistesgrössen, den Königen und Helden bekommen … Götter! Warum ist mein Land nicht mehr das Vaterland des Ruhmes und der grossen Geister?“ (aus: “Der Tod von Mademoiselle Lecouvreur, der berühmten Künstlerin”, 1730, zitiert aus dem Programmheft).

Makaber, dass der Wohlfahrtsausschuss (Comité de salut public), der während der Französischen Revolution vom Nationalkonvent eingerichtet wurde, die Comédie-Française 1793 schliessen und die Schauspieler verhaften liess. Sie wurde erst sechs Jahre später wiedereröffnet. Welche Gemeinsamkeiten!

Charles-Antoine Coypel (1694 bis 1752), Adrienne Lecouvreur als Cornelia in Pierre Corneilles Drama La Mort de Pompée (wikimedia commons, Foto: Vichy-Enchères)

Dabei bleibt die Schauspielerin Adrienne Lecouvreur in historisch guter Erinnerung. Sie war bescheiden und beschrieb sich als Dienerin der Kunst, die das “Verdienst meines Spiels in seiner Natürlichkeit” sah.

Die Familie war aus wirtschaftlichen Gründen, der Vater war Hutmacher, nach Paris gezogen in unmittelbare Nachbarschaft zum berühmten Theater, an dem sie später ihre grossen Rollen spielte. Früh wurden Theaterleute auf ihr Talent aufmerksam. Mit 18 Jahren war sie bereits am Theater in Lille engagiert, es folgten Gastspiele in Flandern, Lothringen und im Elsass. In Straßburg wurde sie ans Hoftheater des Herzogs verpflichtet. “Sie verkehrte  als angesehener Gast in den ersten Kreisen dieser weltoffenen Stadt – ein für die damalige Zeit erstaunlicher Vorgang. Denn Theaterleute galten während des Ancien Régime als nicht gesellschaftsfähig”, schreibt Hans-Georg Uhl im Programmheft-Beitrag “Gesellschaftsskandal um eine grosse Tragödin” (aus “Ein Libretto schöpft aus dem Leben”, München 1984). Sie brachte es fertig, die sozialen Schranken zwischen dem Schauspielberuf, der einen niederen Status hatte, und der sogenannten besseren Gesellschaft zu überwinden.

Schlichtes Auftreten, kein pathetisches Gehabe, sondern kluge Natürlichkeit auf der Bühne und im persönlichen Umgang, hohe Intelligenz, literarisches Talent und sittliches Verhalten, und das in der verführerischen Barockzeit, werden ihr nachgesagt. Ihre besondere Ausstrahlung und ihre Fähigkeit, die Herzen der Menschen zu rühren, begeisterten.

Sie war 25 Jahre als, als sie nach Paris verpflichtet wurde. Es beginnt die Zeit ihrer grössten Theatertriumphe. In den Logen gaben sich die Fürsten die Klinke in die Hand. Und auch die Pariser Bürger lagen ihr zu Füssen. Sie gewann mit den klassischen Rollen in Corneilles und Racines Dramen ein Bühnenformat, das später nur mit dem von Sarah Bernhardt (1844 bis 1923) verglichen wird, die 1862 mit 18 Jahren an der Comédie-Française mit Iphigenie von Jean Racine debütierte. Sie verehrte die Vorgängerin, war allerdings im Privaten mehr oder weniger das Gegenteil. Sie schlüpfte in dem Stück, das sie schrieb, in die Rolle der Adrienne Lecouvreur.

Opernhandlung

Der italienische Komponist Franceso Cilea (1866 bis 1950) entschied sich 1899, das Drama von Eugène Scribe und Ernest Legouvé  “Adrienne Lacouvreur”, zum Libretto umgeschrieben von Arturo Colautti, zu vertonen. Er begeisterte sich für die verschiedenen Charaktere, von denen er berechtigt Bühnenwirksamkeit erhoffte. Die Paare Lecouvreur – Maurizio und Fürst und Fürstin von Bouillon bieten sie, ebenso das glamouröse Theaterleben der Barockzeit.

Fast authentisch haben die Herren Scribe und Legouvé die Figur der historischen Schauspieler-Persönlichkeit gezeichnet. Ob sie allerdings durch den Duft eines vergifteten Veilchenstrausses starb, wird bezweifelt. Adriennes Arzt, der wie Voltaire bei der Sterbenden war, konnte die Todesursache nicht klären. Tatsächlich soll die Künstlerin an Lungenschwindsucht gelitten haben.

Maurizio heisst ihr Geliebter in Cileas Oper “Adriana Lecouvreur”. Hinter der Figur verbirgt sich der historische Hermann Moritz Graf von Sachsen (1696 bis 1750), illegitimer Sohn von August dem Starken. Ein Meister deutscher Kriegskunst in französischen Diensten (Maréchal de Saxe). Berüchtigt war er wegen seiner Ausschweifungen. Adriennes Briefe an den Grafen bezeugen dagegen ihre Treue.

In der Oper, die 1902 in Mailand uraufgeführt wurde (mit Angelica Pandolfini in der Titelrolle und Enrico Caruso als Maurizio), tritt der Graf zunächst als untadeliger Held, als glühender, ehrlicher Liebhaber auf. Allerdings weiss Adriana nicht, dass er der Graf von Sachsen ist und nicht ein Fähnrich aus dessen Regiment, wie er vorgibt.

Schon kurz nach dem mit Treueschwüren vollgepackten Duett verschwindet er, um sich mit Adrianas späterer Gegenspielerin zu treffen, der Fürstin von Bouillon. “Er verspricht viel, hält wenig”, bestätigt er von sich selbst.

Im  Zweiten Akt ein neues Bühnenbild: eine halbkreisförmige Wand, die zu einzigartigem Schattenspiel anregt. Nur ein Stuhl steht einsam herum.

Modern die Kostüme. Die Fürstin in einem sportlich-eleganten Satinmantel, unter dem sie dürftig bekleidet ist. Sie will Maurizio, den sie leidenschaftlich liebt, verführen, wieder an sich binden. Der aber bleibt kühl und distanziert. Daraufhin will sie den Namen ihrer Rivalin wissen. Überraschend wird der Fürst, ihr Gatte, angekündigt, und eilig muss sie sich verstecken.

Frank van Aken (Maurizio), Tanja Ariane Baumgartner (Fürstin von Bouillon) und Micaela Carosi (Adriana Lecouvreur)

Die Intrigenspiele sind verworren: Der Fürst, glaubt, dass seine Maitresse, die  Schauspielerin Mademoiselle Duclos, an Graf Moritz einen Brief schrieb und will die beiden überführen. Dabei erfährt Adriana, die auch in der Villa ihrer Schauspielkollegin Duclos erscheint, dass Maurizio der Graf selbst ist, und verdächtigt ihn, ein Verhältnis mit der Duclos zu haben. Er kann sie überzeugen, dass es nur politische Interessen waren, sich mit einer  hochgestellten Dame hier geheim zu treffen. Adriana, die erkennt, dass diese Dame Maurizio liebt, ist nicht mehr bereit, der Fürstin zur Flucht zu verhelfen, wie sie es Maurizio versprach. Ein Höhepunkt der Oper ist das Duett der beiden Rivalinnen. Der Fürstin gelingt unerkannt die Flucht, ihr Armband bleibt jedoch in Adrianas Händen zurück.

Auf einem Fest, zu dem der Fürst auch Adriana und Michonnet, den Inspizienten der Comédie einlud, kommt es zum Eklat. Die Fürstin erkennt die Stimme der Nebenbuhlerin. Um letzte Gewissheit zu erhalten, tischt sie die Geschichte vom verwundeten Maurizio auf. Adrianas heftige, betroffene Reaktion gibt ihr Gewissheit. Dann erscheint der Graf und protzt mit seinen kriegerischen Taten. Adriana rächt sich, indem sie das Armband zeigt. Der Fürst erkennt es als Schmuckstück seiner Frau und ist pikiert.

Eine schauspielerische Einlage wird verlangt. Hämisch fordert die beherrschte Fürstin die Rivalin auf, die Klage der Ariadne, die von Theseus verlassen wurde, zu deklamieren. Der Fürst will dagegen, dass sie aus Racines Phädra rezitiert, die eine
zerstörerische, leidenschaftliche Liebe zu ihrem Stiefsohn nährt. “Mir scheint, diese Gewölbe, diese Mauern sprächen, als warteten sie schon, zur Anklage bereit, meinem Gemahl die Wahrheit zu enthüllen“ (Racine “Phädra”, Akt III, Szene 3).

Dramatisch, wie Cilea diese Szene gestaltet hat. Adriana beginnt im Deklamationsstil, geht über in Sprechgesang und endet im Gesang. Das hat Wucht. Kein Wort sprechen Adriana und Maurizio bei diesem Fest miteinander.

Der vierte Akt, der wieder in den Theaterkulissen spielt, die durch bedrückendes Lichtdesign verfremdet sind,  ist dem Vergiftungstod der Schauspielerin gewidmet. Noch einmal erscheint Maurizio, den der väterliche Freund Michonnet (der seine Liebe zu Adriana vergrub) um sein Kommen bat. Er bittet um Verzeihung und beschwört sie, seine Frau zu werden. Der Giftduft der Blumen wirkt.

Davide Damiani (Michonnet) und Micaela Carosi (Adriana Lecouvreur)

Der Komponist und seine Oper

Francesco Cilea prägte das Musikleben seines Landes um 1900 noch entscheidend mit. Die Kritiker rechneten seine Oper “Adriana Lecouvreur” zu den gelungensten Opern der Jahrhundertwende. Triumphal ist es 1902 im Mailander Teatro Lirico zugegangen. Nicht nur in Italien, sondern auch im Ausland – Paris, London, Mexiko City, St.Peterburg und New York – wurde das Werk gefeiert. Nur aus Hamburg, wo die deutsche Erstaufführung im November 1903 stattfand, gab es kaum Berichte, und nach drei  Aufführungen wurde es abgesetzt. Erst 1938 tauchte die Oper wieder in Berlin auf.

Aber es gab eine Zeit, da wurde sie auch nicht mehr in Italien gespielt, und Cilea bearbeitete sie. 1930 erlebte sie ihre erfolgreiche Wiederaufführung und gehört seitdem in Italien zum Repertoire. Seit einiger Zeit wird “Adriana Lecouvreur” auf mehreren deutschen Opernbühnen gespielt.

Musikspezialisten sprechen von einer “farbigen, perfekt ausgearbeiteten Instrumentierung” und bescheinigen der melodischen Form eine stets klare und elegante Führung. Grandios wird Maurizios kriegerische Erfolgsarie, die er der Festgesellschaft präsentiert, durch Trommeln, Hörner und Trompeten begleitet. Sie steigert die Sensationslust der Anwesenden. Sehr differenziert und fest umrissen sind die Partien der Rivalinnen. Gelungen ist ihr gegenseitiger Schlagabtausch, der schliesslich in der Deklaration der Phädra gipfelt.

Francesco Cilea sah seine Hauptaufgabe nicht als Komponist, sondern als Lehrer. Schmal ist sein Œuvre: fünf Opern, die wenig Beachtung fanden, Kammermusik und Orchesterwerke.

Die Frankfurter Aufführung

Der französische Regisseur Vincent Boussard, der an der Comédie-Française gearbeitet hat, bringt das französische Flair gekonnt rüber. Die Abwesenheit von Maurizio , die gleich am Anfang sichtbar wird, steigert er in der Sterbeszene. Maurizio bringt es nicht fertig, sich der Sterbenden zu nähern, geschweige sie in die Arme zu nehmen. Was für ein Schwächling. Hart, bösartig lässt er die Fürstin agieren, bescheiden, aber selbstbewusst Adriana.

Spektakulär sind die Bühnenbilder und die Kostüme. Kaspar Glarner, kein Unbekannter an der Oper Frankfurt, verändert sein Bühnenbild raffiniert durch Spiegelelemente, kombiniert im 2. Akt mit einer leeren Wandfläche, die eindrücklichen Schattenspielen dient. In der letzten, der Sterbeszene, fällt eine Kulissenwand um. Auf ihr stirbt Adriana.

Ein weiterer Clou: die Kostüme von Christian Lacroix. Der weltberühmte Modeschöpfer ist seit über 30 Jahren auch bei Opern-, Ballet- und Schauspielproduktionen aktiv. In üppigen Kostümen beginnt das Theater im Theater. Dann kleidet Lacroix die Protagonisten und den Chor in moderne, elegante Gewänder. Das hat was.

Eine faszinierende Rolle spielt das Licht, das Beleuchtungsmeister und Lichtdesigner Joachim Klein seit Jahren an der Oper Frankfurt gestaltet.

Cileas Werk stellt hohe Anforderungen an die Hauptfiguren. Die Titelpartie singt Micaela Carosi, eine der bedeutendsten Sopranistinnen Italiens. Sie hat die Rolle bereits gesungen. Eine edel-vornehme Erscheinung. Eine schöne Stimme, mit eindrücklichen Momenten, die gelegentlich aber in leichtes Vibrato abdriften. Nicht immer springt der Funke über. Bewegend und einmalig, wie Micaela Carosi die Phädra-Szene gestaltet.

Auch Frank van Aken, an der Oper Frankfurt als Siegmund in “Die Walküre” gefeiert, wird der Rolle als Maurizio nicht immer gerecht. Es gibt gelegentlich Schwankungen in der Intonierung. Er ist kein überzeugender Liebender im Liebesduett  mit Adriana.

Klangschön und klangvoll dagegen durchgehend Tanja Ariane Baumgartner als Fürstin. Ihr durchdringender Mezzosopran gab dieser Figur die überzeugende Rivalinnen-Grösse. Sie wurde zum gefeierten Star des Abends. Zum ersten Mal sang sie diese Partie.

Neu in Frankfurt ist der italienische Bassist Frederico Sacchi. Nicht nur stimmlich, sondern auch schauspielerisch prägnant bewältigte er sein Rollendebüt als Fürst von Bouillon. Auch Peter Marsh gefiel als schmieriger Abbé von Chazeuil.

Der Italiener Davide Damiani gastiert erstmals in Frankfurt als Michonnet. Sein ausgewogener Bariton verleiht dem verzichtend Liebenden Glaubwürigkeit.

Einfühlsam begleitet das Frankfurter Opern-und Museumsorchester die Sängerinnen und Sänger und bietet bewegende Momente bei den längeren Zwischenmusiken. Dirigent Carlo Montanaro, auch er ein Italiener, hat ein feines Gespür für die Musik Francesco Cileas, die es versteht, Melancholie, Rivalität, Leidenschaft, aber auch gesellschaftliche Ausgelassenheit in Töne umzusetzen.

Dieses grosse Opernspektakel sollte man nicht verpassen.

Weitere Aufführungen am 9., 15., 17., 23. und 30. März, jeweils um 19.30 Uhr, sowie am 25. März um 15.30 Uhr mit kostenloser Kinderbetreuung durch Fachpersonal für Kinder von 3 bis 9 Jahren.

“Daphne” von Richard Strauss an der Oper Frankfurt

Eindrücke von Renate Feyerbacher

Eine alte Frau betritt zögernd die Bühne und schreitet durch die hohen, heruntergekommenen Räume. Claus Guth, der Opernregisseur, bekannt für seine psychologischen Interpretationen, lässt die gealterte Daphne den Ort ihrer Kindheit und Jugend, wo der Missbrauch stattfand, aufsuchen. “Der Tag, der sie veränderte, sie erstarren liess, taucht wiederum vor ihren Augen auf.” Das Thema beschäftigt derzeit unsere Gesellschaft landauf, landab. Es sind viele, die zur Zeit aus ihrer Erstarrung aufwachen, sich erinnern und reden wie der Frankfurter Schriftsteller Bodo Kirchhoff: “Keinem der Betroffenen sieht man an, wie viel in ihm kaputt ist.”

Dieser Gedanke schwebt über der Aufführung.

In der griechischen Mythologie erstarrt Daphne, die Nymphe, zum Lorbeerbaum, als Gott Apollo hinter ihr her ist und nicht von ihr ablässt. Das Thema hat Schriftsteller (Ovid, Petrarca, Martin Opitz, Sylvia Plath, Sarah Kane – beide Dichterinnen nahmen sich das Leben – ), Komponisten (Monteverdi, Gluck, Mozart), Maler, Philosophen und Psychoanalytiker wie Sigmund Freud nicht losgelassen. Freud interpretierte die Geschichte als Deflorationsangst des Mädchens und Feindseligkeit gegenüber dem Mann, die krankhafte Züge annehmen kann.

Lance Ryan (Apollo), Daniel Behle (Leukippos) und Maria Bengtsson (Daphne); Bildnachweis: Oper Frankfurt, Foto: © Barbara Aumüller

Richard Strauss war ein Freund Griechenlands. 1892 besuchte er die Insel Naxos, auf der Dionysos, Gott des Weines, geboren und verehrt wurde. Auch Ariadne lebte hier. Richard Strauss schuf zusammen mit Hugo von Hofmannsthal die Oper “Ariadne auf Naxos”. Auch diesmal wollte der Komponist mit Hofmannsthal die “Daphne” erarbeiten, aber der Freund starb unerwartet 1929. Stefan Zweig übernahm die Librettistenaufgabe, aber die Nazis liessen dieses Bündnis von Komponist und Dichter nicht zu. Zweig empfahl Joseph Gregor, einen Bücherwurm, Bibliothekar und Archivar, der die Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek gegründet hatte und sich hin und wieder als Poet betätigte. Die Briefe, die Strauss ihm schrieb, zeugen von der mühsamen Arbeit am Libretto. Er forderte laufend Veränderungen und sprach von “schlecht imitiertem Homerjargon”. Er liess das Projekt schliesslich zu mit den Worten, “dass aus dem hübschen Sujet und manchen hübschen Details der Bearbeitung nicht doch noch ein netter Einakter werden kann”. “Daphne”, die bukolische Tragödie in einem Akt, wurde am 15. Oktober 1938 in der Semper-Oper in Dresden uraufgeführt. Bukolik ist die griechische Hirtendichtung.

Lance Ryan (Apollo) und Maria Bengtsson (Daphne); Bildnachweis: Oper Frankfurt, Foto: © Barbara Aumüller

Die Oper beginnt mit den Vorbereitungen auf das Dionysos-Fest. Leukippos, der Jugendfreund, umwirbt Daphne und kommt ihr nah, doch sie schreckt plötzlich zurück. Mutter Gaea, mythologisch Mutter Erde, ist besorgt. Apollo, verkleidet als Hirte, ist von dem jungen schönen Mädchen (Nymphe) angezogen. Daphne ist berührt von seinen Liebesworten, umarmt und küsst ihn, dann schreckt sie vor Angst zurück. Beim Fest erscheint Leukippos als Mädchen verkleidet, um Daphne nahe zu sein. Diese Entweihung des Festes und der Betrug erzürnen Apollo: Er stört mit Donner und Blitz die Festlichkeiten und stellt den jungen Nebenbuhler zur Rede. Daphne muss den doppelten Betrug erkennen. Leukippos befreit sich selbst von den Frauenkleidern, Apollo offenbart sich und fordert die Geliebte auf, mit ihm zu gehen. Als Leukippos ihn einen Lügner nennt und Daphne sich weigert, mitzugehen, kommt es zum Kampf. Apollo tötet Daphnes Jugendfreund und bittet die Götter um Vergebung. Daphne möchte er zurück gewinnen – nicht in Menschengestalt, sondern als immer grünenden Lorbeerbaum. Daphne verwandelt sich.

Der Text dieser musikalisch eindringlichen Oper erscheint manchmal verquast und artifiziell. Man muss sich auf die Musik konzentrieren mit ihren wunderschönen Momenten: “Hier sind behutsame Regungen und Stimmungen der Naturverbundenheit in Klänge gefasst, die man so leicht nicht vergisst”, schreibt Ernst Krause (zitiert nach dem Programmheft). Fasziniert ist er, wie Strauss Daphnes Verwandlung in den Lorbeerbaum musikalisch umsetzt, die sich in “schleierzartem Fis-Dur vollzieht, wie der Klang sich aus dem reinen Holz emporwachsend immer mehr in das viel verästelte Farbenflimmern der geteilten Streicher, der Harfe und der übrigen Instrumente auflöst … “, der Klang sich in den “vogelhaft-zwitschernden Koloraturen des frei schwebenden Soprans” fortspinnt. Das ist einmalig. Strauss hat mehr als einen netten Einakter geschaffen.

Maria Bengtsson (Daphne); Bildnachweis: Oper Frankfurt, Foto: © Barbara Aumüller

Claus Guths einleuchtende, psychologisch-durchgängige Regiearbeit steht im Einklang mit der musikalischen Realisation.

Die Schwedin Maria Bengtsson singt Daphne. Ihr zarter, lyrischer Ton begeistert, ihr Spiel ist eindringlich. Ihr einleitender Monolog “O bleib, geliebter Tag” lässt erahnen, welches Potential diese Stimme birgt, die in der Klage um den toten Freund einen Höhepunkt erreicht. Heldentenor Lance Ryan hat in “Daphne” sein Debüt als Apollo. Trotz gesundheitlicher Probleme am Premierenabend gab der Kanadier einen grandiosen Einstand an der Oper Frankfurt. Er verlieh diesem liebesbesessenen und machtorientierten Gott kraftvolle Töne, manchmal bewusst etwas schrill. Martin Behle ist Leukippos. Sein jugendlicher, strahlender Tenor, makellos in den Höhen, besticht.

Matthew Best als Vater Peneios und Tanja Ariane als Gaea überzeugen wie auch die anderen Sängerinnen und Sänger, die als Schäfer und Mägde agieren.

Generalmusikdirektor Sebastian Weigle und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester musizieren sehr dynamisch: lebendig beim Fest, einfühlsam bei den Naturimpressionen.

“Daphne” – ein Opernabend, den man schon wegen Maria Bengtsson nicht verpassen sollte: Vorstellungen gibt es am 4., 10., 18., 23. und 25. April sowie am 19. und 26. Juni 2010, jeweils um 19.30 Uhr.

Natur und Musik im Einklang

Betrachtungen von Renate Feyerbacher

Die Musik dieses Wagner’schen Grossprojektes im Schillertheater: kann das gut gehen? Die Grösse des Gebäudes in der Bismarckstraße ist nicht zu vergleichen mit dem Staatsopern-Gebäude Unter den Linden, das nun saniert wird. Ja, es gelang. Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin beweisen es. Die Feinheiten der Musik kommen geschärft zur Geltung. Beinahe jedes Wort des Textes ist zu verstehen. Noch nie habe sie den Text in einer Wagner-Oper verstanden, heute Abend jedoch – so war eine Dame zu vernehmen.

FRICKA Ekaterina Gubanova FROH Marco Jentzsch FREIA Anna Samuil DONNER Jan Buchwald Tänzer der Eastman Company LOGE Stephan Rügamer WOTAN Hanno Müller-Brachman; Staatsoper Berlin, Foto: © Monika Rittershaus

Dennoch gibt es einen Wermutstropfen in der Koproduktion mit der Mailänder Scala: Es war ein Zuviel des Tanzes. Wieso Tanz überhaupt? Es nervt, wenn während der Zwischenmusik getanzt wird. Wenn auch sehr gut getanzt wird, denn kein Geringerer als der weltberühmte Sidi Larbi Cherkaoui hat choreographiert. Packend sind auch die Tanzszenen, wenn sich Alberich verwandelt: Wie Knäuel rollen sich die Tänzerinnen und Tänzer der Eastman Company, die Cherkaoui im Januar 2010 gründete, dann zusammen, verschlungen sind ihre Körper, und wenn Wotan den Nibelung gefangen hält, hängen sie wie Kletten-Fesseln an ihm.

ALBERICH Johannes Martin Kränzle und Tänzerinnen der Eastman Company; Staatsoper Berlin, Foto: © Monika Rittershaus

Den Alberich singt – wie auch schon an der Mailänder Scala – Johannes Martin Kränzle. Sehr differenziert gestaltet er die Rolle, fulminant steigert er seine baritonale Stimme, und wie immer spielt er fantastisch. Kränzle, Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wurde wegen seiner Interpretation des Beckmesser in “Die Meistersinger von Nürnberg” von Wagner an der Oper Köln für den Theaterpreis Der FAUST nominiert. Allerdings hat er zwei starke Konkurrentinnen.

ALBERICH Johannes Martin Kränzle; Staatsoper Berlin, Foto: © Monika Rittershaus

Stephan Rügamer gefällt als lyrischer Loge. Die Russin Ekatarina Gubanova, sie gab 2009 ihr Debut an der Metropolitan Opera New York, ist eine selbstbewusste, strahlende Fricka. Diese drei ragen in der ansonsten guten Sängerriege heraus.

FROH Marco Jentzsch FRICKA Ekaterina Gubanova WOTAN Hanno Müller-Brachmann LOGE Stephan Rügamer; Staatsoper Berlin, Foto: © Monika Rittershaus

Die Video-Projektionen zeigen die Naturelemente – beeindruckend. In der ersten Szene, dem neckischen Spiel zwischen den Rheintöchtern und Alberich, steht die Bühne unter Wasser. Eine schöne Idee, die aber auch sehr ablenkt von dem trügerischen Spiel des Nibelung und der Rheintöchter. Es fehlt der erotische Funken.

Da FeuilletonFrankfurt mittlerweile auch in Berlin gelesen wird: Nur noch einmal in dieser Spielzeit, am 31. Oktober 2010, wird “Das Rheingold” in der Staatsoper Berlin im Schillertheater in der Inszenierung von Guy Cassiers aufgeführt. Und: Mit ICE oder Billigflug ist es von Frankfurt am Main nach Berlin nur ein “Katzensprung”.

von Renate Feyerbacher

Der letzte Tag von Richard Wagners vierteiligem Bühnenfestspiel “Der Ring des Nibelungen” hatte am 29. Januar 2012 Premiere in der Oper Frankfurt.

Vera Nemirova; Foto: Renate Feyerbacher

Fünf Jahre, so erzählt Regisseurin Vera Nemirova, habe das Team zusammengearbeitet. Sie habe sich an der Frankfurter Oper wohlgefühlt. Zum Stammhaus sei sie ihr geworden und “tolle Leute” habe sie getroffen. Sehr fruchtbar im doppelten Sinne sei die Produktion gewesen, denn einige Kinder wurden geboren.

Zum Beispiel wurde Malte Krasting, der Dramaturg des Frankfurter Projekts, Vater. Die anderthalbjährige Kleine ist bei “Oper extra” zu sehen, wie sie tapfer im Foyer herumläuft. “Die im Dunkeln sind, sieht man nicht” hat Brecht gesagt, aber ihre Arbeit ist prägend für das Gelingen des Wagnerschen Mammutwerks, das Krasting bearbeiten musste.

Malte Krasting; Foto: Renate Feyerbacher

Über 400 Seiten umfasst das Reclam-Textbuch, das für die Zuschauer nachvollziehbar und zeitlich verkraftbar aufbereitet werden muss. Und das ist dem Dramaturg gelungen.

Der weltweit agierende Bühnenbildner Jens Kilian hat sich immer wieder Varianten für seine Wagner-Scheibe einfallen lassen, die schliesslich am Ende zur Raum-Zeit-Maschine wird. Aus der Unterwelt im “Rheingold” wird die Halle der Gibichungen, die sich an ihrer Bar gerne bedienen. Die Jetztzeit ist angekommen und gemeint.

Fantasievoll hat Kostümbildnerin Ingeborg Berneth das Personal des Rings eingekleidet. In der “Götterdämmerung” ist es eine Mischung aus alten und neuen Kostümen.

Wie Kilian hat auch Olaf Winter, Technischer Direktor sowohl an der Oper als am Schauspiel, mit namhaften Regisseuren im In- und Ausland zusammengearbeitet. Er verantwortet das Lichtdesign, mit dem pointiert, behutsam, eindrücklich umgegangen wird.

Zunächst war Bibi Abels verantwortlich für die Videoprojektionen, jetzt wurde die Regisseurin, unterstützt von Katja Gehrke, selbst aktiv.

Nun endlich konnte der Chor brillieren, den Wagner in der “Götterdämmerung” – erstmals in der Tetralogie – auftreten lässt. Chordirektor Matthias Köhler hat ihn einstudiert. Stimmgewaltig singen diese “Mannen und Frauen”.

Bildnachweis Chor der Oper Frankfurt: Barbara Aumüller

Last not least: immer dabei ist Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester – zum dritten Mal in Folge “Orchester des Jahres” – musikalische Meilensteine gesetzt hat. Am Ende präsentieren sich die Musiker mit ihrem Dirigenten und ernten frenetischen Beifall.

Bildnachweis Frankfurter Opern- und Museumsorchester: Barbara Aumüller

Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft

Trüb-grau, poliert-glatt ist die Scheibe, die Raum-Zeit-Maschine, die im “Rheingold” das Blau des Rheins wiedergab, in “Walküre” zum Baumstamm mit Jahresringen und im “Siegfried” zur moosgrünen Wiese im Wald wurde. Es ist Nacht, kalt die Atmosphäre, eisiges Schweigen statt des ausgelassenen, unbekümmerten Lachens und Herumtollens der drei Rheintöchter zu Beginn des “Rheingold”.

Vor sich hinstarrend, hocken nun die drei Schicksal bestimmenden Nornen, die Töchter von Erda, zusammen, unglücklich dreinblickend, ihr strähniges Haar ordnend. Mit dem Messer schneidet jede eine Strähne ab. Düster, langsam, molltönig die Musik. Während sie mit dem Schicksals-Seil die Götter-Staffage und die anderen leblosen Figuren, die auf verschiedenen Positionen der Bühne stehen, umgarnen, beginnen sie vom Vergangenen zu erzählen und unheilvoll das Ende herauf zu beschwören. Dann robbt sich der goldbekleidete Alberich heran und zerschneidet das Seil. Die Nornen entgleiten in die Tiefe “hinab zur Mutter, hinab!”.  Ein starker Beginn.

Die zweite Szene des Vorspiels knüpft wieder an das Ende von “Siegfried”. Es ist der Fels, dessen Feuermauer der Held überwand. Er befreite Brünnhilde aus ihrem (Dornröschen-) Schlaf. Ewige Treue schworen sie sich: “O Siegfried! Dein war ich von jeh!”  Er: “Warst du’s von je, so sei es jetzt!”

Lance Ryan (Siegfried) und Susan Bullock (Brünnhilde); Foto: © Monika Rittershaus

Nun steht da eine Badewanne auf dem “Fels”-Podest. Hingebungsvoll und verliebt wäscht Brünnhilde den Helden, den das kühne Weib dann “zu neuen Taten, teurer Helde!” rüstet, ihm ein Tässchen Kaffee reicht, ihr Ross Grane schenkt und sich seiner Treue versichert. Den Ring des Nibelungen, “Nun wahre Du seine Kraft”, lässt er bei ihr.

Dann erster Aufzug – Ankunft in unserer Gesellschaft. Im Schlauchboot demonstrieren die Rheintöchter, “Rettet den Rhein” steht auf ihrem Schild. Die Occupy-Bewegung, die in eisiger Kälte vor Oper und EZB ausharrt, die Demonstrationen gegen Fluglärm in Frankfurt und Umgebung kommen in den Sinn. Mehr Slapstick denn Ernsthaftigkeit im Auftritt. Später hat die Demonstrationsszene der Rheintöchter  mehr Tiefe. Da versuchen sie, Siegfried den Ring abzuschwätzen. Vergebens.

Der macht sich mit dem Schlauchboot auf zur Halle der Gibichungen am Rhein.

Die Bar des Hauses ist gut gefüllt, nur ein weisser Sessel als Inventar. Die Personen: Gunther, der Chef des Hauses, im Strassenanzug, mit Hornbrille, ein schwächlicher Typ, eine Witzfigur, nichts von einem Helden, von dessen Ruhm Siegfried gehört haben will, und Hagen, sein Halbbruder – ganz in Schwarz.

Lance Ryan (Siegfried), Gregory Frank (Hagen) und Johannes Martin Kränzle (Gunther); Foto: © Monika Rittershaus

Verrat und Schuld

In Wagners “Götterdämmerung” ist Hagen der Sohn des Alberich, dem es trotz Schwur, der Liebe zu entsagen (Rheingold), gelungen ist, ein Kind zu zeugen. Da ist dann noch Gutrune, Gunthers Schwester, die gerade vom Joggen kommt. Die Geschichte ist in der Jetztzeit angekommen. “Die Gibichungen sind uns ähnlicher, als es uns lieb ist” begründet Regisseurin Vera Nemirova diese Szene.

Vor Siegfrieds Ankunft am Hofe hatte Hagen von dessen Heldentaten berichtet. Verschlagen, wie er ist, macht er dem unverheirateten Geschwisterpaar den Gedanken an eine Doppelhochzeit schmackhaft: Gunther soll Brünnhilde freien, Gutrune mit Siegfried vermählt werden. Wie könnten Siegfried, dieser Held, und Brünnhilde, die starke Frau, die nur von ihm erobert werden konnte und mit ihm vermählt ist, an die beiden am Rhein wohnenden Schwächlinge gebunden werden?

Nur durch Betrug: mit einem Willkommenstrank, der Siegfrieds Erinnerung an Brünnhilde auslöscht und ihn zum Betrüger werden lässt, soll das möglich werden.

Kurz nachdem Gutrune, jetzt im Glitzerkleid mit tiefem Dekolleté, Siegfried den Trank gereicht hat, entfaltet sie ihre Verführungskünste. Kopfüber legt sie sich über die Theke der Bar. Mund und Busen sind dem am Boden kauernden Siegfried ganz nah. Und dann schminkt sie sich ihre Lippen. Der, der bis dahin keinen Lippenstift kannte, schaut ganz nah zu. Das knistert.

Anja Fidelia Ulrich (Gutrune) und Lance Ryan (Siegfried); Foto: © Monika Rittershaus

Mit der Tarnkappe, die der Nibelung schuf und die in Siegfrieds Besitz ist, erobert er, in Gestalt von Gunther, für Gunther Brünnhilde, der er Treue schwor. Er entreisst ihr mit Gewalt den Ring vom Finger und entführt sie von ihrem Felsen. Ein infames Unterfangen. “Ihrem Mann (Gunther) gehorchte Brünnhild’ eine volle bräutliche Nacht”, wird Siegfried später seiner zukünftigen Frau Gutrune erzählen.

Bevor das geschehen konnte, hatte sich Waltraute, eine Schwester Brünnhildes, aus der Götterburg entfernt und war zum Felsen geeilt. Sie warnte und beschwor Brünnhilde, den Rheintöchtern den Ring zurückzugeben. Diese Szene ist dank Claudia Mahnke, die Waltraute singt, beeindruckend.

Claudia Mahnke; Foto Renate Feyerbacher

Zurück in der Halle der Gibichungen: Nur der weisse Sessel, in dem Alberich sitzt und sinnt – nur düstere Musik bis Alberich, wieder exzellent Jochen Schmeckenbecher, erscheint und ihn zum Handeln aufruft mit rotem Handschuh, mit dem er bereits im “Rheingold” agierte. Es geht um den Ring. Auch diese Szene ist ein Höhepunkt der Inszenierung, wie überhaupt dieser Zweite Aufzug. Der Ring an Siegfrieds Finger enthüllt den Betrug. Brünnhilde, Hagen und Gunther beschliessen Siegfrieds Tod.

“Es wäre zu einfach zu sagen: die Bösewichte. Die Gibichungen sind uns ähnlicher, als es uns lieb ist” (Vera Nemirova).

Johannes Martin Kränzle (Gunther) und Lance Ryan (Siegfried); Foto: © Monika Rittershaus

Im letzten Moment hat Gunther, der verratene Verräter, versucht, den Mord zu verhindern. Zu spät. Er weint, er versucht, den Sterbenden zu stützen. Gunther ist keine grosse Rolle in der “Götterdämmerung”. Aber die Regisseurin macht sie in diesem Dritten Aufzug dazu. Schweigend, wie erstarrt, sitzt Gunther lange Zeit, die Beine angewinkelt, dem Publikum zugewandt am Rande der Bühne. Dieser Moment geht unter die Haut, so wie Johannes Martin Kränzle ihn darstellt.

Das Ende: Hagen ermordet Gunther beim Kampf um den Ring und stürzt sich in den Rhein. Die  Töchter ziehen ihn in die Tiefe. Bevor sie sich zusammen mit Siegfrieds Leichnam auf dem Scheiterhaufen verbrennen lässt, schleudert Brünnhilde das Feuer – realisiert durch einen Lichtschock – ins Publikum, in die Götterburg Walhall. Der Ring ist  wieder im Besitz der Rheintöchter.

Wotan hat die Natur verstümmelt. Der Quell der Weisheit ist versiegt, die verdorrte Esche abgeholzt. Die Nornen haben es geklagt und beklagt: “In langer Zeiten Lauf zehrte die Wunde den Wald; falb fielen die Blätter, dürr darbte der Baum; traurig versiegte des Quelles Trank: trüben Sinnes ward mein Sang.”

Werden die Menschen die Natur wieder befrieden können? Es sieht düster aus. Die vielen Naturkatastrophen zeigen es. Dennoch hält Vera Nemirova es für falsch, von Weltenbrand zu reden. Zukunft wird es geben.

“Die Nibelungen wiederum – tief in der Erde zu Hause, noch unterhalb des Rheins – sind Sinnbild für Bodenschätze, Edelmetalle, Gold und in letzter Konsequenz: Geld. Und Geld ist Macht.” Malte Krasting: “Fertig ist die Musik eigentlich nie“ (Beitrag im Programmheft).

Eindrücke von der Aufführung

Die minimalistische Form der Inszenierung, es gibt kaum Requisiten, wohl aber die Bewegungen der Scheibe, der Raum-Zeit-Maschine, schärft die Konzentration und lässt die Musik voll zum Tragen kommen. Einige leise Buh-Rufe gab es bei der Premiere für das Regie-Team. Es gibt Momente, die Vera Nemirova überzogen hat, aber ihre Gesamtlinie ist konsequent, interessant und spannend.

Eine Dame sprach mich an und fragte nach meiner Meinung. Sie fand den Schluss langweilig. Ihr fehlten am Ende die Aktionen von Wasser, das Übertreten des Rheines über die Ufer und das lodernde Feuer wie in “Walküre” und “Siegfried”. Natürlich hätten Videoeinspielungen das möglich gemacht. Aber dieser ruhige, unspektakuläre Schluss, Siegfrieds Beerdigung, macht die Intention  des Komponisten klar. Sie provoziert zum Nachdenken.

Die Kontinuität von Bühnenbild und Künstlern stärkt die Inszenierungen der Tetralogie und unterstreicht deren Bedeutung als Gesamtkunstwerk.

Als Hauptpersonen sind wieder dabei: Lance Ryan als Siegfried und Susan Bullock als Brünnhilde. Jochen Schmeckenbecher als Alberich hatte nur einen, allerdings überzeugenden Auftritt. Die Rheintöchter Britta Stallmeister, Jenny Carlstedt und Katharina Magiera sind wieder genauso spritzig wie im “Rheingold”.

Britta Stallmeister; Foto Renate Feyerbacher

Neu besetzt ist die Rolle der Walküre Waltraute mit Claudia Mahnke, einmalig. Sie singt auch die 2. der Nornen, die neu in der „Götterdämmerung“ vertreten sind. Die 1. Norn verkörpert Meredith Arwady, sie sang auch die Erda. Ihr Vibrato ist manchmal zu stark. Die 3. Norn realisiert Angel Blue, die nicht nur ihr Rollen-, sondern auch ihr Hausdebüt an der Frankfurter Oper gibt. Zunächst war die Amerikanerin Model. Es wurde bei “Oper extra” verraten, dass sie einmal Schönheitkönigin war.

Angel Blue; Foto Renate Feyerbacher

Neu sind auch die Figuren des Gunther, des Hagen und der Gutrune, Letztere gesungen von Anja Fidelia Ulrich, eine schöne Stimme, aber es war für die Sängerin schwer, in dieser Konstellation zu bestehen.

Johannes Martin Kränzle, Sänger des Jahres 2011, Träger des Kölner Opernpreises, nominiert für den Theaterpreis DER FAUST 2010, Mitglied des Frankfurter Opernensembles seit vielen Jahren, interpretiert Gunther, den zunächst Schwachen, den von Hagen Abhängigen, der seine Schuld erkennt. Gunther ist eine Nebenrolle, wird aber in der Gestaltung des Sängers zu einer wichtigen Person. Einfühlsam differenziert er auch schauspielerisch die Wandlung dieses Menschen.

Johannes Martin Kränzle; Foto Renate Feyerbacher

Den Hagen sollte ursprünglich der dänische Bass Stephen Milling, eine Hüne von Mann, international unterwegs, singen. Er sagte wegen seines Sohnes, der vor einer Operation stand, ab. Gregory Frank, sieben Jahre Mitglied des Frankfurter Opernensembles, eilte aus den USA herbei, um die Rolle zu übernehmen. Er intoniert gut, aber überzeugt nicht ganz im Spiel. Er ist einer, der zwar am Hofe der Gibichungen das Sagen hat, aber durch die psychischen Verletzungen schwach ist und zum Bösewicht wird  – zuletzt angestachelt durch seinen Vater Alberich. Das arbeitet er nicht so heraus.

Susan Bullock; Foto Renate Feyerbacher

Bewundernswert Susan Bullocks Durchhaltevermögen in dieser Mammut-Rolle der Brünnhilde. Diese schöne Stimme müsste sich jedoch manchmal in ihrem Volumen noch steigern können. Bullock vermittelt dieser Figur grosse Reife und Einsicht. Versöhnlich steht sie am Ende auf der Bühne: verstehend und verzeihend.

Lance Ryan ist auf den Opernbühnen weltweit der Siegfried vom Dienst. Sein durchdringender, ausdrucksstarker Tenor reisst das Geschehen mit. Dennoch fehlt hin und wieder Differenzierung. So unbekümmert dieser Naturbursche ist, so unbekümmert schmettert er gelegentlich drauflos.

Lance Ryan und Meredith Arwady; Foto Renate Feyerbacher

Sein naturhaftes Wesen, seine Sehnsucht nach Familie, die ihn auch in die Zwickmühle bringt, sein Sterben realisiert Lance Ryan überzeugend.

Brünnhilde schleudert symbolisch den Ring ins Publikum. “Wenn die Götter nicht mehr sind, haben wir es in der Hand” (Vera Nemirova).

Ein schöner Einfall: Alle Agierenden der vier Inszenierungen von “Der Ring des Nibelungen” kommen zum Abschied auf die Bühne. Den Erfolg teilt die Regisseurin mit dem gesamten Team.

Vera Nemirova sitzt bei den Premieren immer im Publikum zusammen mit ihrer Mutter. Die mittlerweile berühmte Regisseurin, die 1982 aus Bulgarien in die DDR kam, ist bodenständig geblieben. Freundlich ist sie zu allen, die mit ihr reden wollen.

Mittlerweile wird sie schon wieder zu ihrer nächsten Inszenierung aufgebrochen sein und Frankfurt verlassen haben. In Berlin wird sie erwartet, wo der “Fliegende Holländer” auf dem Spielplan steht. Ob das Herumvagabundieren ihr nicht auch Probleme verursache, wurde sie in einem Interview gefragt. Ja, sagte sie, es habe schon einen etwas bitteren Beigeschmack. Aber mit Ende 30 vermisse sie noch nicht die Festanstellung einer Hausregisseurin. Aber für später wünsche sie sich das schon.

Weitere Aufführungen von “Götterdämmerung”  am 10., 18. und 26. Februar, 3. März, 17. Juni und 1.Juli.
Termine für die kompletten Ring-Zyklen sind im Juni und Juli 2012.

→  Das Rheingold und Die Walküre
→  Siegfried

Betrachtungen von Renate Feyerbacher

Hoffmann und Offenbach: zwei Gleichgesinnte

Der Literat, Musiker, Zeichner und Jurist E. T. A. (Ernst Theodor Amadeus) Hoffmann (1776 bis 1822), gebürtig in Königsberg, und der Komponist Jacques Offenbach (1819 bis 1880), in Köln geboren, haben einiges gemeinsam: Beide arbeiteten nicht um der hehren Kunst willen, sondern um schnell Geld ins Säckel zu bekommen. Beide hatten einen ausgeprägten Geschäftssinn. Beide wurden von Gläubigern verfolgt.

Beide sind sehr gesellig. Der eine streift über die Pariser Boulevards, der andere sitzt häufig im Weinhaus Lutter & Wegner, wo er bis morgens erzählt und trinkt. Beide sind auf Effekte aus, auf die Wirkung beim Publikum. Beide haben eine Schwäche für Fantastisches. Hoffmanns Gespensterwelt, seine Phantasmagorien ziehen den Komponisten in Bann.

14jährig geht Offenbach nach Paris, um mit Musik Geld zu verdienen. Da ist in Frankreich bereits die Begeisterung für den deutschen Poeten E. T. A. Hoffmann voll entbrannt. Offenbach, der Cello-Virtuose, wird von den französischen Zeitungsleuten mit Hoffmann in Verbindung gebracht: “Mit seinen langen Haaren, seinem schmalen Wuchs und seiner geistvollen Stirn könnte man ihn für eine Gestalt aus den fantastischen Erzählungen Hoffmanns halten“, hiess es 1843.

Acht Jahre später erlebt Offenbach die Uraufführung des fantastischen Dramas “Les Contes d’Hoffmann” (“Hoffmanns Erzählungen”) der Autoren Michel Carré und Jules Barbier. Es basiert auf Erzählungen des deutschen Poeten. Offenbach ist begeistert. Der Stoff lässt ihn nicht mehr los.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kippt die Stimmung. Die Begeisterung für Hoffmanns Werk schlägt um. Goethe hatte ja schon früh gewettert “krankhafte Werke eines leidenden Mannes”. Ebenso schwindet Offenbachs Ruhm. Der “Abgott der Boulevards” muss dringend ein Werk schaffen, das ihn aus der finanziellen Misere holt. Da erinnert er sich an “Les Contes d’Hoffmann”, die er 25 Jahre zuvor im Théâtre National de l’Odéon sah. 1877, drei Jahre vor seinem Tod, beginnt der Komponist mit der Oper. Diesmal nimmt er sich Zeit mit der Arbeit. Er hinterlässt allerdings ein Opern-Fragment. Der Epilog ist nur vorgezeichnet.

Alfred Kim (Hoffmann; rechts stehend in blauem Jackett) sowie im Hintergrund v. l. Florian Plock (Peter Schlemihl), Brenda Rae (Olympia), Elza van den Heever (Antonia), Michael MacCown (Cochenille), Claudia Mahnke (Giulietta) und Chor der Oper Frankfurt; Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Hoffmanns Erzählungen am Tresen

Hoffmann steht mit seinen Trinkkumpanen am Tresen. Vom Alkohol beseelt, erinnert er sich mit Wehmut an Stella, seine unvergessene Jugendliebe, nun eine gefeierte Opernsängerin. Sie gastiert mit Mozart in der Stadt. (Mozart war Hoffmanns und Offenbachs Lieblingskomponist.) Um seine Sehnsucht nach Stella zu überwinden, erzählt er drei Geschichten über seine Liebe zu ihr. In seiner Fantasie teilt er Stella in drei Frauen auf: in Olympia, eine automatisierte Puppe, in die schwindsüchtige Sängerin Antonia, die sich buchstäblich zu Tode singt, und in die Kurtisane Giulietta, der er verfällt, an die er nicht nur sein Herz, sondern auch sein Spiegelbild verliert. Hinter diesen “drei Frauen in einer einzigen Frau” sieht der völlig betrunkene Poet seine Stella, die einzig Geliebte. “Die Träume sind die einzige Wahrheit in dieser Welt, in der alles falsch ist.”

Regisseur Dale Duesing im Anschluss von “Oper extra”; Foto: Renate Feyerbacher

Der amerikanische Bariton Dale Duesing hat an allen grossen Opernhäusern der Welt gesungen. Opernwelt kürte ihn einst zum “Sänger des Jahres”. In Frankfurt sang er unter anderem den Wozzeck. Dale Duesing ist aber auch ein erfolgreicher Regisseur. Seine Frankfurter Inszenierung von Rossinis “Il viaggio a Reims” begeisterte. Nun hat er “Hoffmanns Erzählungen” inszeniert. Es geht um Träumereien, um Phantasmagorien.

Hoffmann steht auf einer fast leeren Bühne. Weit hinten der Tresen, die Bar – ein grosses Regal gefüllt mit Flaschen. Nichts Gemütliches ist da, das zu Träumereien einladen könnte. Hoffmann wirkt verloren auf dieser Bühne, die seine Einsamkeit unterstreichen soll. Befremdlich ist, dass die Akteure, Olympia, Antonia, Giulietta und andere sich bereits anfangs an der Bartheke tummeln. Es fehlt die Personenführung durch Dale Duesing. Er zeigt einen torkelnden Hoffmann. Seine Nöte, seine Ängste, seine Krankhaftigkeit werden nicht wirklich sichtbar.

Drei Frauen in Stella

Peter Marsh (Pitichinaccio), Alfred Kim (Hoffmann) und Brenda Rae (Olympia); Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Die Szene mit Olympia, die Bewegungen wie ein Roboter vollzieht, überzeugt nicht.

Es ist zu turbulent. Der Chor steht zu nah und die Marionetten, die über dem Geschehen auch noch kreisen, lenken ab. Sängerin Brenda Rae beeindruckt jedoch durch ihre Koloraturen und zieht so die ganze Aufmerksamkeit auf sich.

Auch die Szene mit Antonia, die sich nur um den auf der rechten Bühnenseite stehenden Flügel abspielt, hat wenig Dramatik. Elza van den Heever macht mit ihrem fulminanten Sopran die dramaturgische Einfallslosigkeit vergessen.

Alfred Kim (Hoffmann) und Elza van den Heever (Antonia); Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Die berühmte Barcarole leitet die dritte Erzählung ein. Auch hier kommt das Prickelnde der Erotik nicht wirklich zur Geltung. Es springt kein Funke über. Es geht ja immerhin um Verführung. Claudia Mahnkes starker Mezzosopran macht auch das vergessen. Wunderbar ihre kühle Überlegenheit.

Alfred Kim als Hoffmann, eine Überraschung – sängerisch, weniger darstellerisch.

Mühelos erreicht seine tenorale Stimme die Höhen und führt sie zur Entfaltung.

Giorgio Surian gibt die vier Bösewichte in “Hoffmanns Erzählungen”. Sehr intensiv ist sein Bass, und schauspielerisch überzeugt er auch. Peter Marsh in seiner Vierfachrolle gefällt.

Im Epilog führt Jenny Carlstedt als Muse mit schöner Altstimme den Dichter zu seiner wahren Bestimmung, nämlich der Kunst, zurück.

Einfachheit der Offenbach’schen Musik

Dirigent der Neuinszenierung ist Roland Böer. Sechs Jahre lang war er Kapellmeister an der Oper Frankfurt. Er hätte die Musiker des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters manchmal mehr anfeuern können.

Von der Einfachheit der Mittel, derer sich der Komponist bedient, spricht Böer. “Die Musik lebt vom Gesang, der schlicht Dur-Moll-kadenziell begleiteten Melodie, ungetrübt durch Polyphonie oder gar psychologische Kontrapunktik.”

Dirigent Roland Böer im Anschluss von “Oper extra”; Foto: Renate Feyerbacher

Manchmal sind es nur wenige Töne, die sich oft wiederholen. Vielleicht ist das das Geheimnis der musikalischen Faszination von Offenbachs Musik. Beim Rausgehen aus dem Opernhaus summen einige Besucher die Barcarole. Das Publikum war zufrieden.

“Die Fantasie ist meine Amme, meine Zügel heissen Vergnügungen. Leicht und frech singe ich meine Lieder, und Tragödien kenne ich nicht”, singt Hoffmanns Muse. So leicht und beschwingt wie in seinen Operetten geht es in Jacques Offenbachs fantastischer Oper “Hoffmanns Erzählungen” nicht zu.

Trotz einiger Einwände zur Inszenierung ist das ein gelungener Opernabend. Er lebt vom Gesang.

Weitere Aufführungen in französischer Originalsprache mit deutschen Übertiteln in der Oper Frankfurt am 23. und 29. Oktober, am 6. November und noch dreimal im Dezember 2010.

von Renate Feyerbacher

Immer wieder sind Stücke von Emmanuel Chabrier im Radio zu hören. Ein französischer Komponist, schöne Musik, klassisch-leicht. Wer war dieser Komponist?

Die Erstaufführung von “L’Ètoile” – Der Stern – am hiesigen Opernhaus macht ihn bekannt.

Ein fleissiger Beamter und genialer Komponist

Emmanuel Chabrier (1841 bis 1894) war Jurist und arbeitete bis zu seinem 39. Lebensjahr im französischen Innenministerium. Aber schon früh hatte er auch Musik studiert, allerdings nicht am Pariser Konservatorium wie die anderen grossen Komponisten des Landes. Und er spielte gut Klavier, obwohl er kleine, dicke Finger hatte. Er bewunderte Wagners Werke und reiste zu Aufführungsorten seiner Opern, auch nach Bayreuth.

Er war Freund der Impressionisten, die ihn in Gemälden verewigten (Edouard Manet, Edgar Degas, der Realist Henri Fantin-Latour, Édouard Detaille), nicht weil er schön war. Im Gegenteil: Chabrier war klein, beleibt und gedrungen, aber er war witzig, humorvoll. Ein Mensch, der die Aktenberge vergass und im Café zum Mittelpunkt wurde. Ein sogenannter Bonvivant, ein Lebemann, der Essen und Trinken und schöne Frauen schätzte.

Seine Komponisten-Kollegen (Claude Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie und Francis Poulenc und sogar Igor Strawinsky) huldigten ihm.

“L’Étoile” – nicht nur ein astrologischer Spass

Mit dieser Opéra bouffe, die 1877 im Théâtre des Bouffes-Parisiens uraufgeführt wurde, in dem auch Offenbachs Operetten gespielt wurden, konnte Chabrier einen ersten grossen Erfolg verbuchen. Da war er noch Justizangestellter. Drei Jahre später quittierte er den Dienst, verschrieb sich ganz der Musik und verdiente sein Geld als Chordirigent, als Korrepetitor und als Sekretär einer Konzertgesellschaft.

Dramaturg Zsolt Horpácsy hält “L’Étoile” für “eines der originellsten Beispiele der Belle Époque”. Es ist jene Zeit, die nach dem deutsch-französischen Krieg (1870/71) begann. Es herrschte Frieden. Aber die “Schöne Epoche” in Europa war natürlich nur für bestimmte Kreise schön, für das mittlere und gehobene Bürgertum. Die Kultur erlebte einen grossen Aufschwung. In den Cafés, Ateliers, Salons trafen sich die Künstler. 1914 endete diese Friedenszeit mit den 1. Weltkrieg.

Christophe Mortagne (König Ouf I., auf dem Sessel sitzend) sowie Tänzer und Chor der Oper Frankfurt; Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Eine Zeit, in der sich der Bonvivant Emmanuel Chabrier gut entfalten konnte. Mit seiner Opéra bouffe traf er den Geschmack der Zeit mehr inhaltlich als musikalisch. Die Textvorlage begeisterte. 47 Vorstellungen gab es in Paris.

Der lebens- und liebeslustige Inhalt beflügelte die Fantasie der Zuschauer, die in Moralvorstellungen gefestigt schienen. “Ist man verliebt, ja hilft es dann, sich den Kopf zu zermartern über eine Lapalie namens Ehemann? … ein Ehemann, der stört nicht” (2. Akt). Seitensprung oder mehrere Liebschaften, c’est la vie.

Auch politisch wird alles ganz locker gehandhabt.

König Ouf I., ein grausamer Verrückter, von denen es auch in der neueren Geschichte einige gab, feiert jedes Jahr seinen Namenstag mit einer Hinrichtung. Aber ein Kandidat fehlt und Ouf begibt sich inkognito unter die Bürger, um ein Opfer zu finden.

Christophe Mortagne (König Ouf I. und Simon Bailey (Siroco; im Hintergrund); Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Er provoziert zunächst erfolglos, dann gerät er an den Strassenhändler Lazuli. Dieser hat soeben seine grosse Liebe in spe, Prinzessin Laoula, gesichtet, die verkleidet zum Hof des Königs reist, um Ouf zu heiraten. Aber Fürst Hérisson de Porc-Epic trennt das Paar, das sofort turtelt, und gibt Laoula als seine Frau aus.

Stinksauer lässt Lazuli seine Wut an König Ouf aus, indem er ihn sogar ohrfeigt. Nun hat der Herrscher sein Opfer. Sofort wird Lazuli verhaftet.

Nun kommt das Horoskop ins Spiel, der Stern, der eines jeden Schicksal leiten soll.

Natürlich hat Ouf eine astrologische Abteilung, verkörpert durch Siroco. Der rät dringend von der Hinrichtung ab, weil Oufs und Lazulis Sterne verbunden sind. Stirbt der eine, so wird ihm der andere einen Tag später folgen. Und Siroco hat ein Eigeninteresse, den König von der Hinrichtung abzuhalten. Denn er selbst darf nur eine Viertelstunde den König überleben. So ist es testamentarisch festgelegt.

Aber wie bekannt: Horoskope sind ohne Garantie.

Simon Bailey (Siroco), Paula Murrihy (Lazuli), Juanita Lascarro (Prinzessin Laoula) und Christophe Mortagne (König Ouf I.); Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

“L’Étoile” – ein musikalisches Meisterwerk

Chabrier war ein Dilettant in Sachen Komponieren. Manchmal glaubt man Offenbach zu hören, aber diese Einschätzung vergeht schnell. Seine Musik ist viel komplizierter, weshalb die Orchestermitglieder des Théâtre des Bouffes damals rebellierten. Es war üblich, mit etwa sechs Proben das Stück im Griff zu haben. Chabrier: “Ich habe es so einfach gemacht, wie ich konnte” (zitiert nach Programmheft S. 6).

Verschiedene Stilelemente, Melodien mit Schwung, poetische, anrührende, sentimentale Romanzen bietet die Musik. Dazwischen gibt es, wie in der Operette üblich, Textpartien. Aber allein Lazuli hat vier Soli, in denen er sich vorstellt, seinen Stern besingt, triumphiert, als er Laoula heiraten darf, und schliesslich die Ehemänner verspottet, die kaum ein Hindernis sind im Liebesduell.

Geradezu anrührend das Duett von Siroco und König Ouf, das dem Chartreuse verte huldigt. Denn die Zwei scheinen ja kurz vor ihrem Tod zu stehen, weil Lazuli als tot gilt. Das bedeutet laut Horoskop auch für sie: Tod. Die übergrosse Digitaluhr, die beide, Herrscher und Astrologe, manipuliert haben, tickt unermüdlich weiter. Nun ja, das Horoskop hat gesponnen, alles wird gut. Nichts geht in Erfüllung, was Siroco vorhersagte.

Michael McCown (Fürst Hérisson de Porc-Epic), Simon Bailey (Siroco) und Christophe Mortagne (König Ouf I.); Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Dirigent Henrik Nánási, der zukünftige Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, hat die “Ausgelassenheit und Leichtigkeit und auch ihre Frivolität”, wie er die Musik beschreibt, mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester ironisch fein, gekonnt und vital umgesetzt. Schöne Musik konnte entdeckt werden. Und auch dem Chor, den Michael Clark einstudierte, gehört volles Lob.

So verrückt im guten Sinne wie der Inhalt ist die Inszenierung. Kein Moment kommt Langeweile auf. Ununterbrochen bietet der amerikanische Regisseur David Alden einen neuen Einfall, der manchmal ausufert, sich aber vom Klamauk fern hält. Ideenreich bindet er die witzigen, spritzigen Choreografien von Beate Vollack ein. Das Bühnenbild, das sich später als Flughafenhalle entpuppt, und die Kostüme von Gideon Davey erfreuen durch Vielfalt. Gelungen das exklusiv eingerichtete Zimmer mit poppigem, wandfüllendem Bild des Königs, mit schwarz gekachelter Nasszelle nebst Prunkbett, in dem Ouf noch schnell vor dem Tod ein Kind zeugen will.

David Alden hat grossartige Interpreten zur Verfügung: allen voran Christophe Mortagne als Jönig Ouf I. Ein Multitalent, das einmal Mitglied der berühmten Comédie Française war. Der in Paris ausgebildete Tenor debütiert im kommenden Frühjahr an der Metropolitan Opera New York und wenig später an der Mailänder Scala. Quirlig, unglaublich verschlagen ist dieser Typ.

Paula Murrihy (Lazuli) und im Hintergrund Tänzerinnen; Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Die irische Mezzosopranistin Paula Murrihy singt die diffizil ausgearbeitete Hosenrolle, den Lazuli. Lebendig ist ihr Spiel und anmutig ihr Gesang.

Simon Bailey als Siroco ist nicht wiederzuerkennen. Falstaff-ähnlich wurde er verändert. Sein ausgewogener Bariton kommt nur im Chartreuse-Duett zur Geltung. Auch die anderen Sängerinnen und Sänger gefallen.

Die Oper Frankfurt, die erneut zur “Oper des Jahres” gekürt wurde, die das beste Orchester und den “Sänger des Jahres” im Ensemble hat, nämlich Johannes Martin Kränzle, ist kein Haus für Operettenseligkeit. Emmanuel Chabriers “L’Étoile” hat damit auch nichts zu tun, insofern gehört dieses Werk auch hierher.

Paula Murrihy (Lazuli, links in schwarz-goldenem Morgenmantel) sowie Tänzer und Chor der Oper Frankfurt; Oper Frankfurt, Foto: © Wolfgang Runkel

Weitere Aufführungen am 15., 21., 23. (15 und 20 Uhr), am 9. und 12. November 2011.

“Ich kann heulen, solange es Menschen gibt”

Betrachtungen von Renate Feyerbacher

Vorspann: Die Staatsoper unter den Linden hat mit Beginn dieser Spielzeit ein Ausweichquartier bezogen. Es ist das Schiller-Theater, das legendäre Schauspielhaus, an dem Regisseure wie Gustaf Gründgens, Fritz Kortner, Peter Zadek, George Tabori und Hans Neuenfels unvergessliche Theaterabende schufen. Hier spielten Bernhard Minetti, Sabine Sinjen, Katharina Thalbach und viele andere Schauspielgrössen. Protest gab es, als der Senat die grösste deutsche Sprechbühne aus finanziellen Gründen schliessen liess. Das war vor 17 Jahren. Derzeit gibt es den Protest und Kampf beim Deutschen Theater in Hamburg. Drei Jahre lang wird sich die Staatsoper nun im Schiller-Theater einrichten müssen. Der schöne Bau hat sich aber schon bewährt.

“Metanoia” – ein Schlingensief-Projekt über mehr als zwei Jahre

An einem Tag im Januar 2008 bekommt Christoph Schlingensief die erste Diagnose: Lungenkrebs. Zufällig trifft er noch am gleichen Tag Daniel Barenboim, den Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper. Ihm erzählt er als einem der Ersten von seiner Krankheit. Der Dirigent hatte dem jungen Komponisten Jens Joneleit einen Kompositionsauftrag gegeben. Aber bisher fehlt das Libretto, und Barenboim versucht in diesem intimen Gespräch, Schlingensief für diese Arbeit zu gewinnen. Dieser sagt nach einigem Zögern auch zu und entscheidet sich für Friedrich Nietzsches Text “Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik”. Seine Krankheit macht das Schreiben eines Librettos unmöglich. Sein Freund, der 1962 im hessischen Friedberg geborene Dramatiker René Pollesch, schafft die Grundlage für ein Libretto: “Ich habe dann die ersten zwanzig Seiten von dem Nietzsche mit Texten von mir beballert, ohne aber beim Nietzsche etwas zu streichen.” Das Libretto schreiben schliesslich Jens Joneleit und Jens Schroth. Kein leichtes Unterfangen.

Christoph Schlingensief am 5. Oktober 2009 im Schauspiel Frankfurt; Foto: © Renate Feyerbacher

“Die Oper sollte in einer Landschaft aus überlebensgross nachgebauten menschlichen Organen stattfinden und auch die Sängerdarsteller sollten Körperteile, Organe, Zellen, Parasiten, Eindringlinge sein, die in diesem Körper ein Eigenleben führen. Das passte für ihn (Schlingensief) zum Libretto, in dem es zum Beispiel heisst: ‘Sei doch froh, endlich mal einen Körper vor dir zu haben, der nicht vom Bewusstsein regiert wird. Hier macht eben jedes Organ, was es will. Das ist Evolution’.“ So steht es auf dem Zettel, der dem Programmheft beiliegt. Mehr war von der Schlingensiefschen Intention nicht bekannt.

Bühnenbilder werden angefertigt und im März gibt es die erste Stellprobe. Am 21. August 2010 stirbt Christoph Schlingensief, zwei Tage vor dem Probenbeginn in Berlin.

Bildung eines “kopflosen” Produktionsteams

Zu diesem “kopflosen” (so nennt es sich selbst) Team gehören unter anderen Aino Laberenz, die Witwe Schlingensiefs, Kostümbildnerin, die seit 2004 zu seinem Team gehörte, die Sängerinnen Annette Dasch, Anna Prohaska, Daniel Barenboim, der Schauspieler Martin Wuttke und der Dramaturg Carl Hegemann. Er war schon an Schlingensiefs “Parsifal” in Bayreuth und am “Fliegenden Holländer” im brasilianischen Urwald, in Manaus, dabei. “Die Gemeinschaftsarbeit könnte als ein Dokument des Fehlens und gleichzeitig auch der Anwesenheit (Schlingensiefs) verstanden werden,” so schreibt die Gruppe.

SOPRAN Anette Dasch, BASSBARITON Daniel Schmutzhard, CHARAKTERTENOR Graham Clark

Es wird kein nachgemachter Schlingensief. Das ist gut so. Herausgekommen ist allerdings eine statische Realisierung. Es fehlt Schlingensiefs Lebensinput. Man könnte sich vorstellen, dass bei ihm die Mitglieder des Chores in den Bühnenorganen herumgewuselt wären. So stehen sie in ihren gelben Ganzkörperanzügen nur an der Bühnenrampe, marschieren im Gänsemarsch ein und aus.

BASS Alfred Reiter, SCHAUSPIELER Martin Wuttke, SOPRAN Annette Dasch, BASSBARITON Daniel Schmutzhard, KOLORATURSOPRAN Rinnat Moriah, CHARAKTERTENOR Graham Clark

Auch die fünf Sängerinnen und Sänger positionieren sich so. Zwischendurch mal ein kleiner Gang ins Publikum. Und im Hintergrund laufen Video-Produktionen von Schlingensief und Texte. Entstanden ist quasi eine konzertante, sich widersprechende Inszenierung, die dem sich widersprechenden Text manchmal entspricht.

SCHAUSPIELER Martin Wuttke

Die Oper: Text und Musik

Metanoia bedeutet lateinisch: Busse, Reue (katholischer Aspekt), griechisch: Umdenken, Umkehr des Denkens, Sinnesänderung (protestantischer Aspekt).

Letzteres ist wohl gemeint. Es gibt keinen Erzählstrang, keine fest umrissenen Charaktere. Es gibt Standpunkte, über die verhandelt, debattiert wird.

“Es geht um Veränderung, nicht gleich der Gesellschaft, das wäre doch zuviel verlangt, aber doch um Veränderung von Wahrnehmungen, von Sicht- und Hörweisen, von Verständnis im weitesten Sinn, das mehr oder weniger eingefahren ist,” schreibt Jens Joneleit. “Es geht um Einheit, um Leben, Liebe und den Tod.”

BASS Alfred Reiter, SCHAUSPIELER Martin Wuttke, SOPRAN Annette Dasch, BASSBARITON Daniel Schmutzhard, KOLORATURSOPRAN Rinnat Moriah, CHARAKTERTENOR Graham Clark

Es wird vom Zuschauer / Zuhörer viel verlangt. Die Texte sind eben von Pollesch beballerte Nietzsche-Sätze, die in Übertiteln eingeblendet werden. Es geht um “Verdunkelung. Die Geburt. Gegenwart der Tragödie”. Philosophievorlesung. Von einem Libretto kann nicht geredet werden. Es ist eine Aneinanderreihung philosophischer und pseudophilosophischer Positionen. “Ich kann heulen, solange es Menschen gibt,” singen sie.

Annette Dasch

Die Musik von Jens Joneleit, geboren 1968 in Offenbach, mittlerweile vielfach ausgezeichnet, hat faszinierende Momente. Sie ist eruptiv. Sie begleitet vorzüglich den Gesang, der durch Annette Dasch, Daniel Schmutzhard, Graham Clark, Alfred Reiter und Anna Prohaska überzeugend übermittelt wird. Die Textpassagen spricht Martin Wuttke, der an allen grossen deutschen Bühnen spielt, der zuletzt in Quentin Tarantinos Film “Inglorious Bastards” mitwirkte.

Da gibt es eindrucksvolle instrumentale Solopassagen. Daniel Barenboim wird am Ende für die grossartige Orchesterführung bejubelt, ebenso der Komponist. Es gefällt, dass der Generalmusikdirektor alle Musiker beim Schlussapplaus auf der Bühne um sich schart und sie so der Orchestergraben-Vergessenheit entreisst.

“Metanoia” an der Berliner Staatsoper wird in dieser Spielzeit erst wieder am 2. und 5. Juli 2011 aufgeführt.

BASS Alfred Reiter, SOPRAN Annette Dasch, BASSBARITION Daniel Schmutzhard, CHARAKTERTENOR Graham Clark, STAATSOPERNCHOR

Bildnachweis (ausser Schlingensief-Porträt): Staatsoper im Schiller-Theater Berlin, Fotos © Monika Rittershaus

Von Renate Feyerbacher

Fotos: Monika Rittershaus /Oper Frankfurt und Renate Feyerbacher

Wieder ist sie die Nummer 1, die Oper Frankfurt.

Mit diesem Auszeichnungsschub im Rücken geht es weiter mit dem Frankfurter Nibelungen-Projekt.

“Siegfried”, der dritte Teil der Opern -Tetralogie von Richard Wagner (1813 bis 1883), hatte nach “Das Rheingold” und “Die Walküre” Premiere. Die Begeisterung des Publikums ist ungebrochen.

Was war zuletzt los in der “Walküre”?

Siegmund musste auf Wotans Geheiss im Kampf sterben, ebenso Sieglinde, seine Frau und Schwester, nach der Geburt ihres Sohnes Siegfried. Sie vertraut das Neugeborene Mime an. Er nimmt auch Siegmunds zertrümmertes Schwert an sich.

Brünnhilde, Wotans und Erdas Tochter, wird wegen Ungehorsams von ihrem Vater bestraft. Er nimmt ihr die Göttlichkeit und versetzt sie in tiefen Schlaf. Damit niemand an sie herankommt, lässt Wotan den Fels von Feuer umgeben. “Wer meines Speeres Spitze fürchtet, durchschreite das Feuer nie!”

Lance Ryan (Siegfried; vorne) und Peter Marsh (Mime; hinten) © Monika Rittershaus

Wenigstens hat Brünnhilde, seine Lieblingstochter, erreicht, dass es ein Held sein soll, der sie befreit. Da hofft sie schon auf Siegfried.

Wer von den Zuschauern denkt da nicht an Dornröschen?

Ungestümes, trauriges Kind

Wotans Enkel, Siegfried, beherrscht fast viereinhalb Stunden das Operngeschehen.

Mime, der hinterlistige Zwerg, will ihm weissmachen, er sei der Vater. Auf Siegfrieds Frage: “Wo hast du nun, Mime, dein minniges Weibchen, dass ich es Mutter nenne?” antwortet Mime: “Ich bin dir Vater und Mutter zugleich.”

Mime sieht sich schliesslich gezwungen, Siegfrieds Herkunft zu offenbaren. Aber die Fragen, wo komme ich her, wer sind meine Eltern, wie sahen sie aus, beschäftigen ihn weiterhin.

Lance Ryan (Siegfried) und Susan Bullock (Brünnhilde) © Monika Rittershaus

Im Zweiten Aufzug sinniert der junge Held: “Ach! Möchte ich Sohn meine Mutter sehn! – Meine – Mutter! Ein Menschenweib!” Und er fragt bange: “Sterben die Menschenmütter an ihren Söhnen alle dahin?”

Bei der Befreiung von Brünnhilde im Dritten Aufzug ruft er, als er erkennt, dass es eine Frau ist: “Wen ruf ich zum Heil, dass er mir helfe?- Mutter! Mutter! Gedenke mein’!” und später “Wie ist mir Feigem? – Ist es das Fürchten? – O Mutter! Mutter Dein mutiges Kind!”

Dieser ungestüme Held, der selbst Wotan beleidigt, der tötet, fühlt sich verlassen. Die Psychologen kennen dieses Verhalten von Kindern, die nicht wissen, wer ihre Eltern sind. Sie leiden darunter oft ein Leben lang. Das ist ein Aspekt, der in der Inszenierung von Regisseurin Vera Nemirova deutlich wird.

Überhaupt die menschlichen Momente, die Verhaltensweisen der Agierenden kommen stark zutage. In dem Wanderer Wotan ist nichts Göttliches zu erkennen.

Wie ein Geck bewegt er sich manchmal über die Bühne. Siegfried ist ein jugendlicher Haudegen, ein ungezogener Bursche. Wen wundert es bei diesem hinterhältigen, lügnerischen, nur an seinen Vorteil denkendes Erzieher-Vorbild Mime.

In “Siegfried” geht es auch wieder um Macht, um Reichtum und um die Natur: Feuer, Luft, Wasser, Erde.

Lance Ryan (Siegfried) © Monika Rittershaus

Siegfried kennt und liebt die Natur, hört die Waldvögel, versteht sogar deren Sprache, als er den – später in einen Drachen verwandelten – Riesen Fafner, der im Besitz des Rheingoldes, der Tarnkappe und des Rings ist, getötet hatte. Möglich wurde das, als dessen Blut zufällig auf seine Zunge geriet.

Siegfried kennt nicht die Machenschaften von Mime, Alberich, Fafner und Wotan.

Mime tötet er, weil er vom Waldvogel erfuhr, dass dieser ihn vergiften will. Fafner tötet er, weil Mime es ihm einredete, um an die Schätze zu gelangen, deren Wert Siegfried nicht kannte. Er tötet nicht “willkürlich”.

Märchen und Mythos

“Nur, wer das Fürchten nicht erfuhr, schmiedet Nothung neu”, so hatte der Wanderer, der inkognito umherziehende Gott Wotan, im Gespräch mit Mime gesagt.

Terje Stensvold (Der Wanderer; stehend) und Peter Marsh (Mime; sitzend) © Monika Rittershaus

Nothung war Siegmunds Schwert, das nur Siegfried, der Furchtlose, neu schmieden kann und mit dem er siegreich sein würde. Mime denkt, dass sein Ziehsohn im Kampf mit dem Riesen Fafner das Fürchten lernen würde. Was nicht geschieht. Ihm fehlt das Gen, die Angst wahrzunehmen. Nach Siegfrieds eigenem Bekunden hat erst Brünnhilde ihn das Fürchten gelehrt. “Im Schlafe liegt eine Frau: – die hat ihn das Fürchten gelehrt!”

Man denkt an “Das Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen” aus den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Jacob  und Wilhelm Grimm (1785 bis 1863 bzw. 1786 bis 1859). Der 1. Band erschien 1812, der 2. Band 1815.

Siegfried ist auch so ein Märchenheld, der auszog.

Märchen und Mythos gehen in einander über. War es der Bruch, der Übergang, den Wagner zunächst weder textlich noch musikalisch zu realisieren wusste?

Lance Ryan (Siegfried) und Magnús Baldvinsson (Fafner; liegend) © Monika Rittershaus

Warum Richard Wagner die Kompositionsarbeit an “Siegfried” unterbrach und sie erst nach zwölf Jahren wieder aufnahm, ist ungewiss. Er brach sie ab im zweiten Akt. “Ich habe meinen jungen Siegfried noch in die schöne Waldeinsamkeit geleitet; dort hab ich ihn unter der Linde gelassen”, schreibt er 1857.

Hat er deshalb resigniert, weil er die Einsicht hatte, dass der dritte Akt, “der Übergang vom Märchen zum Mythos, die Vorstellung eines populären und in sich geschlossenen Werkes durchkreuzte”? Das vermutet Carl Dahlhaus (Richard Wagners Musikdramen, Velber 1971 – zitiert aus “Zwischen Märchen und Mythos”, Programmheft Siegfried der Oper Frankfurt).

Aus Notizen Wagners geht hervor, dass er ein populäres Werk schaffen wollte, das schnell die Opernbühnen eroberte. Tatsächlich wurde “Siegfried” niemals so populär wie die beiden ersten Teile des “Rings”.

Alles in allem hat sich der Komponist 26 Jahre lang mit dem Nibelungenprojekt beschäftigt.

Streitgespräche

In “Siegfried” geht es nicht so turbulent zu wie in “Rheingold” und “Walküre”.

Es werden manchmal lange Gespräche geführt: zwischen Mime und dem Wanderer (Wotan); nur, wenn Siegfried erscheint, wird es lebendig im Ersten Aufzug.

Im Zweiten begegnet Alberich, der Nibelung, dem Wanderer. Schnell erkennt er in ihm den verhassten Wotan, der ihn um das Rheingold und den Ring erpresste, das er selbst den Rheintöchtern gestohlen hatte.

Jochen Schmeckenbecher (Alberich) und Terje Stensvold (Der Wanderer) © Monika Rittershaus

Mime führt Siegfried zur Höhle Fafners. Der junge Haudegen provoziert den Drachen-Riesen so lange, bis dieser seine Höhle verlässt, und tötet ihn. Sein Blut brennt Siegfried auf der Hand, die er unwillkürlich zum Mund führt. Plötzlich versteht er die Sprache des Waldvogels, der ihn leitet, vor Mime warnt und schliesslich zu Brünnhilde führen wird.

Packend das Streitgespräch der Brüder Mime und Alberich, die sich hassen. Jeder hofft, Siegfried die Beute abzuluchsen. Alberich: “schlimmer Gesell” – Mime: “verfluchter Bruder”. Alberich: “nimmer erringst du Rüpel den Herrscherreif”. Mime: “Gegen dich ruf‘ ich Siegfried zu Rat und des Recken Schwert: der rasche Held, der richte, Brüderchen, dich!” Ausgerechnet den will er zu Hilfe rufen.

Kurz darauf nähert er sich widerlich-zudringlich Siegfried, den er vergiften will. Auf seinem beweglichen Küchenwagen mixt er den Gifttrank. Siegfried, der von dem Anschlag weiss, tötet ihn.

Meredith Arwady (Erda) und Terje Stensvold (Der Wanderer) © Monika Rittershaus

Im Dritten Aufzug sucht Wotan Göttin Erda auf, die er aus tiefem Schlaf erweckt. Er will wissen, wie er das Schicksal der Götter wenden kann. In “Rheingold” hatte sie ihn beschworen: “Ein düstrer Tag dämmert den Göttern: dir rat ich, meide den Ring!”

Die Götterdämmerung ist nah.

Sie ist unwillig, will ihm nicht raten, weist ihn ab und als sie, die Mutter von Brünnhilde, hört, was er mit der gemeinsamen Tochter gemacht hat, ist sie wütend und versinkt wieder in Schlaf.

Dann folgt der Dialog zwischen Wotan und Siegfried, der in ihm den Feind seines Vaters wähnt. Er zerschlägt ihm den Speer, mit dem er ihm den Weg versperrt hatte. Der Weg zu Brünnhilde ist frei.

Siegfried überwindet den Feuerring und erweckt die Schlafende durch einen Kuss, zu dem er sich, der keine Frau kennt, aufraffen muss.

Lance Ryan (Siegfried) und Susan Bullock (Brünnhilde) © Monika Rittershaus

Dann gibt es ein quälendes Gespräch der beiden. Brünnhilde: “Lass, ach lass! Lasse von mir!”, fleht die Walküre. Er später: “Lebe und lache, süsseste Lust! Sei mein! Sei mein! Sei mein!” Schliesslich widersteht sie ihm nicht mehr, die, die sie von jeher sein war.

Und dann ein Happy End mit Einschränkung: “Leuchtende Liebe, lachender Tod”, singen sie beide, als sie sich in die Arme fallen. Die “Götterdämmerung” wird folgen.

Bewährtes Team – immer wiederkehrendes Bühnenbild

In der “Walküre” senkte sich der Feuerring um den Fels, auf dem Brünnhilde liegt. Am Schluss des Dritten Aufzugs entschwebt der Feuerring langsam in den Bühnenhimmel. Das ist wieder beeindruckend.

Es wird auf derselben Scheibe gespielt. Man hätte sich den Bühnenbildner sparen können, scherzt Intendant Bernd Loebe auf der Premierenfeier. Keinesfalls. Jens Kilian hat sich neue Variationen der Bühnenscheibe einfallen lassen. Wieder dabei: die Licht-und Videogestalter. Regie, Dramaturgie und Musikalische Leitung sind unverändert. Und die meisten der Sängerinnen und Sänger sind wieder mit von der Partie: Wotan, Alberich, Fafner, Erda, Brünnhilde. Dieses bewährte Sängerteam stärkt vor allem die Einheit des Projektes. Die Kontinuität hilft dem Zuschauer, der immer dabei sein will, die Zusammenhänge zu behalten.

Vera Nemirova (Regie), Sebastian Weigle (Musikalische Leitung), Jens Kilian (Bühnenbild) bei der Premierenfeier, Foto: Renate Feyerbacher

Neu dabei ist Siegfried, der in der “Walküre” noch nicht existiert. Neu besetzt ist Mime mit Peter Marsh, der seit 1998 dem Ensemble angehört und mittlerweile international unterwegs ist. Eine Meisterleistung sängerisch wie schauspielerisch.

Heldentenor Lance Ryan debütierte in der letzten Saison an der Oper Frankfurt. Der Kanadier ist weltweit gefragt in dieser Rolle, und Intendant Loebe, mit seinem untrüglichen Gespür für Stimmen, hatte früh bei ihm angefragt und ihn als Siegfried engagiert. Die Staatsoper Berlin, die Mailänder Scala, die Münchner Staatsoper und die Bayreuther Festspiele, sie alle ziehen erst nach.

Zunächst singt er fast ruppig, manchmal schreiend, das ist wohl Absicht, ein ungehobelter Bursche, dann steigert er sich nach und nach zum Helden – melodisch und lyrisch. Eine grossartige Leistung.

Bei der Premiere frenetisch gefeiert wurde Terje Stensvold als Wanderer (Wotan).

Zu Recht: er war der Wotan schlechthin, exzellent. Manchmal dachte ich sogar an George London (1920 bis 1985), den berühmten Wotan in Bayreuth und auf allen grossen Bühnen der Welt, den ich als Einundzwanzigjährige 1962 in dieser Rolle an der Oper Köln gehört hatte.

Terje Stensvold bei der Premierenfeier, Foto: Renate Feyerbacher

Auch Jochen Schmeckenbecher als Alberich und Magnús Baldvinsson als Fafner (im Körperwelten-Kostüm) überzeugen in ihren verschiedenen Bass-Partien.

Susan Bullock als Brünnhilde, überzeugend in der “Walküre”, gefällt nicht immer, und Meredith Arwady als Erda kann ihren Auftritt im “Rheingold” nicht wiederholen. Sie ist kaum zu verstehen im seitlichen Rang, was ihrem Langhaarkostüm zu schulden ist.

Psychologisch differenziert gestaltet Regisseurin Vera Nemirova die Figuren. Mime lässt sie als schmuddeligen, tölpelhaften, Kapuzenshirt und Küchentuch tragenden, bebrillten, seinen Küchenwagen schiebenden Nibelung auftreten. Hinterhältig schleicht er sich an Siegfried heran, der mit blonder Haarmähne mal im Bärenfell, mal im Helden-Outfit, mal im Pelzumhang seines Vaters zunächst frech, respektlos, gewalttätig, sich zum liebenden Helden entwickelt.

Den Waldvogel lässt sie nicht nur stimmlich (Robin Johannsen) hören, sondern in Person von Alan Barnes auftreten. Der ehemalige Forsythe-Tänzer, heute Choreograph, Tänzer und Regieassistent an der Oper, federte über die Bühne. Ein hübscher Einfall, der auch die enge Verbindung Siegfrieds zur Natur symbolisiert.

Alan Barnes (Der Waldvogel) und Lance Ryan (Siegfried) © Monika Rittershaus

Ansonsten sind die Aktionen auf der Bühne sparsam. Verschwenderisch werden sie in der Musik nachempfunden. Es ist grandios, was da zu hören ist. Die Forti sind hinreissend, die Pianos zart und lyrisch. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle leitet das erneut ausgezeichnete Frankfurter Opern- und Museumsorchester (Orchester des Jahres). Und auch Sänger und Orchester harmonisieren eindrucksvoll.

Die nächsten Aufführungen von Richard Wagners “Siegfried” an der Oper Frankfurt sind am 11., 19. und 27. November sowie am 2. Dezember 2011. Beginn ist jeweils um 17 Uhr.

Der gesamte Zyklus “Der Ring des Nibelungen” wird im Juni 2012 aufgeführt.

⇒⇒⇒ Das Frankfurter Nibelungen-Projekt: Das Rheingold / Die Walküre

⇒⇒⇒ Götterdämmerung

Das Ensemble “Mi Loco Tango” -
die Frankfurter Erben

von Renate Feyerbacher

“Immer nur Tango, Tango”, so hat Astor Piazzolla (1921 bis 1992) gestöhnt. Sein Vater hörte diese Musik immer wieder im wirtschaftlichen Exil – das war in New York Mitte der zwanziger Jahre. Der Vater hatte Heimweh nach Argentinien. Der junge Astor mochte den Tango nicht, viel lieber den Jazz und die Musik von Johann Sebastian Bach. Aber er lernte dem Vater zuliebe Bandoneon spielen. Dieses um 1846 erstmals gebaute Harmonikainstrument mit bis zu 200 Tönen wurde um 1900 zum Soloinstrument bei den klassischen Tangoensembles Argentiniens. Als der junge Piazzolla 18 Jahre alt war, kehrte die Familie nach Buenos Aires zurück. Da hörte er zum ersten Mal eine neuartige Tangomusik. Dieses Ereignis wurde zu einem Schlüsselerlebnis. Damals hatte der Tango allerdings keinen guten Ruf. Es war die Musik der einfachen Leute, die Upper Class mied sie. Tango wurde in Kaschemmen, Kneipen und Bordellen gespielt. Das tat auch Astor Piazzolla.

Dann lernte er den Komponisten klassischer Musik Alberto Ginastera (1916 bis 1983) kennen und studierte ab1940 bei ihm. Er orientierte sich neu. 1954 bekam er ein Stipendium in Paris und lernte bei der Komponistin, Dirigentin und Musikpädagogin Nadia Boulanger (1887 bis 1979), zu deren Schülerkreis Aaron Copland, Philip Glass oder Igor Markevitch gehörten. Piazzolla schämte sich, ihr zu sagen, dass er Tango – und vor allem wo er ihn – gespielt hatte. Beim Durchblättern von Piazzollas ersten Kompositionen findet Nadia Boulanger zwar Einflüsse grosser moderner Komponisten, aber keine eigene Handschrift. Er spielt schliesslich einen Tango und die Lehrmeisterin schnauzt ihn an: “Du Idiot! Merkst Du nicht, dass dies der echte Piazzolla ist, nicht jener andere? … Dein Tango ist die neue Musik und sie ist ehrlich” (zitiert nach Eckhard Weber: “Astor Piazzolla – der Schöpfer des Tango Nuevo”).

Astor Piazzolla ist der Erneuerer des argentinischen Tangos, der Schöpfer des Tango Nuevo, der Elemente der neuen, klassischen Musik und des Jazz mit dem Tango, der ursprünglich ausschliesslich dem Tanz diente, verbindet. Hunderte von Tangos komponierte er, ausserdem Orchesterwerke, Kammer-, Film- und Tanzmusiken (u. a. für Pina Bausch) und die Oper “Maria de Buenos Aires”, die 1987 in Wien uraufgeführt wurde.

Immer wieder hat er Kompositionen Engeln und Teufeln gewidmet. “Del Diablo” und “Del Angel” heissen zwei der Zyklen, die nun von der Gruppe “Mi Loco Tango” eingespielt wurden.

Das Ensemble “Mi Loco Tango”; Foto: Markus Herrmann

Zehn Jahre nach dem Tod des argentinischen Komponisten gründete sich 2002 in Frankfurt das Ensemble “Mi Loco Tango”. Zu diesem Quartett gehören Vassily Dück, geboren in Sibirien, er ist der Bajanist, die deutschen Musikerinnen Irina Bunn, Violine und Gitarre, Judith Herrmann, Piano und Keyboard, und der deutsch-französische Kontrabassist und Keyboarder Gregor Praml. Zunächst widmete sich das Ensemble ausschließlich dem Werk von Piazzolla mit dem Ziel der Neudefinition durch die Mitwirkenden.

Zwischenzeitlich haben sie sich auch der italienischen Filmmusik verschrieben – die Filmmusiken von Nino Rota und Ennio Morricone reizten sie. Für diese CD “Il Cinema: il Paradiso!” erhielt die Gruppe den 1. Preis in der Kategorie Filmmusik beim 32. Festival Internationale Fisharmonica in Italien. Aber zuvor bekamen sie den Weltmusikpreis “creole 2007″ und dann 2008 – bisheriger Preishöhepunkt in der Karriere des Ensembles – den Tangopreis “Libertango” beim 2. Astor Piazzolla Festival im italienischen Lanciano. Dessen Juryvorsitz hatte Laura Escalada-Piazzolla, die Witwe des Komponisten.

CD-Cover “Del Diablo y del Angel”; © Franziska Harvey Illustration/Artwork; Foto: Renate Feyerbacher

“Del Diablo y del Angel” – von Teufeln und Engeln heisst die neue Produktion des Frankfurter Quartetts, das sich auf die Suche nach dem Diabolischen und Engelhaften in Piazzollas Musik gemacht hat. “In meiner Geschichte mischen sich Teufel und Engel … man muss von allem etwas haben”, bekannte der Komponist.

Die Zyklen “Del Diablo” und “Del Angel” werden nicht häufig gespielt, deshalb hat diese CD schon einen Seltenheitswert.

Allerdings beginnen die Musiker mit einem Piazzolla-Hit “Adios Nonino”, ein Stück, das er seinem Vater gewidmet hat. Ursprünglich war es für vier Akkordeons arrangiert. Alberto Mompellio, der italienische Arrangeur von “Mi Loco Tango”, massschneiderte eine neue Version für die Gruppe. Bestimmtheit vermittelt das Bandoneon mit seinen klaren Akkorden, das Klavier folgt ihm, dann Wehmut, die von Violine und Kontrabass übernommen werden.

Es folgen vier Stücke aus dem Zyklus “Del Angel”. Die “Introduccion al Angel” ist sanft, lässt der Violine wunderschönen Spielraum der Entfaltung. Die zwei ersten ruhigen Stücke gehören zur Bühnenmusik eines Theaterstücks. Darin sollte die Geschichte eines Engels erzählt werden, der die Bewohner eines Mietshauses beschützt, aber von einem Bösewicht ermordet wird.

Bitte anklicken:
Hörbeispiel “Mi Loco Tango – La Muerte del Angel”

(alle Rechte bei Essay Recordings)

Schnelle Violintöne, begleitet von Schlägen auf den Kontrabass, dann hektische Klavierakkorde und schrille Bandoneontöne machen dieses Engels-Drama musikalisch nachvollziehbar.

Bei den ersten Tönen von “La Resurreccion del Angel”, die Auferstehung des Engels, kann man an Bach denken. Die Aufnahme entstand im Hessischen Rundfunk und wird abgeschlossen durch Beifall.

Dann hat sich das Team eine schöne Unterbrechung einfallen lassen. Dieses gelungene Arrangement beginnt mit dem berühmten Stück “El Tango”, dann geht es über in das literarische Meldodram “El Tango”. Der Frankfurter Theatermacher Willy Praml, Vater von Gregor Praml, bekannt durch seine aussergewöhnlichen Inszenierungen in der Frankfurter Naxos-Halle, liest die deutsche Fassung dieses schriftstellerischen Kleinods des weltberühmten argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges (1899 bis 1986). Das ist grossartig arrangiert: Zunächst wird fast zwei Minuten lang “El Tango” gespielt, dann setzt Willy Pramls Stimme ein, weiterhin untermalt von der Musik, die aber noch deutlich wahrzunehmen ist. Die Geschichte des Tango von den Anfängen in den Kaschemmen wird traurig und dramatisch erzählt – eine schöne Hommage an die “Urahnen des Tangos”.

Willy und Gregor Praml in der Naxos-Halle; Foto: Renate Feyerbacher

Bevor es zu den Teufeln geht, kommt “Mumuki”, eine Komposition, die Piazzolla mit E-Gitarre einleitet. Diese gibt es aber bei “Mi Loco Tango” nicht. Kontrabass und gezupfte Violine beginnen das Stück und beherrschen es zunächst, erst spät kommen Klavier und Bandoneon dazu. Die Witwe von Piazzolla war von dieser Version extrem beeindruckt, erzählen die Musiker.

Dann geht es mit “El Tango del Diablo” zur Sache. Wie Peitschenhiebe klingen die Akkorde von Klavier und Bandoneon – ein richtiger Teufelstanz. Dann wird es romantischer beim Teufel: flirrend, täuschend, verführend. Und zum Schluss wild: “Vayamos al Diablo”, Wut und Ärger wie bei Beethovens “Wut über den verlorenen Groschen”, dann noch einmal disharmonische Bandoneontöne und die Willy Praml-Stimme: “Verfluchter Tango, der mit seiner Süsse, wenn er erklingt, vergiftet. Verfluchter Tango, der mich so mit Gallenbitterkeit erfüllt. Er war der Grund meines Ruins, verfluchter Tango, der in Bann schlägt, oh du Tango: du tötest und bezwingst. Verflucht seist du in Ewigkeit!”.

“Contrabajisimo” ist eine kleine Sinfonie, die zu Piazzollas Beerdigung über den Friedhof in Buenos Aires schallte. Hier kommt der Kontrabass zunächst zu seinem Recht und demonstriert, dass er durchaus ein Instrument für Melodien ist, die anderen Instrumente tauchen nach und nach auf, manchmal besinnlich, zart und traurig, dann wieder fröhlich, schluchzend, hämmernd, peitschend. Alle Elemente sind vertreten. Und auch im letzten Stück “Casapueblo” ist der Kontrabass deutlich zu hören, viele Takte spielt er nur mit dem Ton A in langsamem Viertelrhythmus. Das ist einprägend, markierend.

Das Ensemble “Mi Loco Tango”; Foto: Markus Herrmann

“Mi Loco Tango” hat eine CD vorgelegt, die Freude macht, die reizt, sich mit Piazzolla näher auseinanderzusetzen. Hier präsentieren sich vier vorzügliche Musiker, die dem Ideal von Astor Piazzolla sehr nahe sind, wenn nicht sogar entsprechen.

Die Gruppe gastiert im Mai, Juni und August 2010 in verschiedenen Orten Hessens, im Oktober 2010 bei der ARD-Radionacht der Bücher im Hessischen Rundfunk.