Da steht er also, der Portikus des Deutschen Pavillons in den Giardini Pubblici, mit seinen vier vorgebauten Säulen im Stil der nationalsozialistischen Architektur des Jahres 1938, in welchem der Bau seine heutige Gestalt erhielt: der Pavillon, an dem sich Kurator und Künstler des diesjährigen deutschen Beitrags zur Biennale, Nicolaus Schafhausen und Liam Gillick also, weidlich abarbeiten. Schafhausen würde sogar gerne die Abrissbirne gegen den Pavillon schwingen sehen – da gäbe es denn noch sehr vieles mehr an Nazi-Architektur abzureissen in Deutschland und anderswo, fangen wir gleich mit dem Haus der Kunst in München an und hören bei den als Ministerien genutzten Gebäuden in Berlin – denken wir nur an das riesige vormalige Reichsluftfahrt- und heutige Bundesfinanzministerium – noch lange nicht auf. Und die Bundesregierung brauchte über den Abrissbirnenherstellern gewiss keinen staatswirtschaftlichen Schutzschirm aufzuspannen.

Über das Konzept nationaler Pavillons hinaus missfällt Schafhausen und Gillick auch die übrige repräsentative, palladianischen Proportionen folgende Architektur des Gebäudes mit seiner von einer Apsis abgeschlossenen Zentralhalle und den symmetrisch angelegten Sälen zur Linken und zur Rechten. Nun, es sind Räumlichkeiten, wie man sie seinerzeit für Gemäldeausstellungen konzipiert hatte. Die diesjährige Biennale präsentiert jedoch fast ausschliesslich Installationen und kaum an eine Wand zu Hängendes.

Liam Gillick konterkariert diese Architektur mit seiner Installation, indem er sie mit endlos aneinandergereihten küchenmöbelartigen Einbauten aus powrem Tannenholz durchkreuzt. Sofortige Assoziationen an Billigware für Selbstabholer und Selberschrauber aus dem bekannten Möbelhaus mit den vier grossen Buchstaben lassen sich nicht vermeiden.

Billigware verhängt auch das Eingangsportal des Pavillons: Fliegenabwehrende Plastikstreifen, wie man sie vor sommerlichen Campingwagentüren und auf Zeltplätzen antrifft.

Die Arbeit des Künstlers – er betitelt sie “Wie würden Sie sich verhalten? Eine Küchenkatze spricht” – erschliesst sich vornehmlich demjenigen, der seine und des Kurators These nachvollziehen will, der Deutsche Pavillon stelle einen “ideologisch aufgeladenen Ort” dar, oder dem von Gillick höchstselbst vorgetragenen Text folgt, “dass da etwas Böses in dem Gebäude ist”.

Ja, und da sitzt sie, die Küchenkatze, hoch auf den Schränken, wir werden noch auf sie zurückkommen.

Gillick liess sich für seine Installation durch seine heimische Küche inspirieren, die er als “improvisiertes Studio” nutzt; ferner von der Katze seines Sohnes (Gillick ist mit der anglo-amerikanischen Künstlerin Sarah Morris verheiratet, deren Arbeiten derzeit im Frankfurter Museum für Moderne Kunst gezeigt werden), die – also die Katze natürlich – “stets versuchte, seine Arbeit zu unterbrechen”, wie es im Katalog heisst. Und von der berühmten “Frankfurter Küche” der Architektin Margarete Schütte-Lihotzky.

“Frankfurter Küche”? 1926 holte der Frankfurter Stadtbaurat Ernst May, der nach dem Ersten Weltkrieg weite Teile der richtungweisenden, heute oft denkmalgeschützten Frankfurter Siedlungsstrukturen für die wohnungsuchende Bevölkerung gestaltete, Margarete Schütte-Lihotzky in das Hochbauamt der Stadt, wo sie den Prototyp der “modernen” Einbauküche entwickelte und rund 10.000 Mal in die kleinen Arbeiterwohnungen der Mayschen Häuser einbauen liess.

Die Architektin, kämpferische Antifaschistin, verliess Deutschland bereits 1930. Im Jahr 1941 nahm die Gestapo in Wien Schütte-Lihotzky, mittlerweile Mitglied der Österreichischen Kommunistischen Partei KPÖ, fest. Ein Gericht verurteilte sie zu 15 Jahren Zuchthaus. Ende April 1945 befreiten US-Truppen sie aus ihrem Gefängnis im bayerischen Aichach.

Gillick, “europäischer Sozialist” (der Künstler über sich), hat die “Frankfurter Küche” im Wiener Museum für Angewandte Kunst wiederholt besucht und sich mit ihr auseinandergesetzt. Es gibt sie also, zumindest im Ansatz: eine Beziehung, ja Verbindung der Architektur des Pavillons mit der von Gillick zitierten, jetzt in seiner Arbeit ins Groteske überhöhten Küchenstruktur Schütte-Lihotzkys und dem politischen Leben der Architektin, die nach dem Zweiten Weltkrieg als immer noch bekennende Kommunistin in den westlichen Ländern keine Aufträge mehr erhielt. Erst spät fand ihr schöpferisches Werk einige Anerkennung: 1980 erhielt sie den Architekturpreis der Stadt Wien.

Die Katze: sie spricht. Das heisst nicht sie, sondern der Künstler Gillick spricht: Seine Stimme verhallt allerdings, vermutlich absichtsvoll, im weiten Zentralraum des ungeliebten Pavillons. Da spielt es denn auch keine Rolle mehr, dass Gillick den Text nur in Englisch vorträgt.  Der Text liegt am Eingang des Pavillons auch in deutscher Sprache aus; die – ausgestopfte – Katze hält das Papier zwischen ihren Zähnen. Leider trifft man den vom Künstler gesprochenen Text auf der Homepage des Deutschen Pavillons ebenfalls nur in Englisch an (Nachtrag 27. Juni: nun, seit kurzem, auch in Deutsch!).

Gillick erzählt ein in der Zukunft spielendes poesiereiches Märchen von einer sprechenden Katze, einem kleinen Jungen und einem kleinen Mädchen. Die Beziehungen zwischen der Katze, den Kindern und den anderen Menschen, die zunächst “sehr stolz auf ihre sprechende Katze” sind, verändern sich. Die Katze wird husten, lachen und auch weinen, aber auf ihrem Küchenschrank sitzen bleiben. Am Ende wird sie schniefen, und der Atem der Kinder wird ihr nahe sein, aber sie wird ihn nicht stehlen, wie manche Menschen denken. “Es sind Gebäude wie dieses, die den Menschen den Atem stehlen” sagt Gillick.

An verschiedenen Tagen beobachteten wir, wie sich das Publikum zügig, kaum innehaltend oder fotografierend, durch die blutleer-kühle, eher abweisende Installation bewegte und den Pavillon rasch wieder verliess.

1938, vor 71 Jahren, wurde der Deutsche Pavillon zu seiner heutigen Gestalt umgebaut; 1945, vor 64 Jahren, endete mit dem Zweiten Weltkrieg die nationalsozialistische Gewaltherrschaft. Deutschland und das Bild Deutschlands in der Welt haben sich seither auf das Grundlegendste und Tiefgreifendste verändert. Kann der diesjährige, von Nicolaus Schafhausen kuratierte Beitrag Deutschlands zur Biennale dieser Tatsache gerecht werden?

Gibt es im Jahr 2009 wirklich nichts Wichtigeres in Deutschland, Europa und der Welt, mit dem sich Kuratoren und Künstler auseinandersetzen könnten, als die Architektur dieses Gebäudes? Ja, gibt es. Beispiele dafür folgen in den nächsten Berichten von der diesjährigen Biennale in Venedig.

(Installation: © Liam Gillick; Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Der nationale Pavillon Koreas in den Giardini Pubblici

Haegue Yang – in Deutschland tritt sie auch unter dem Namen Heike Jung auf – wurde 1971 in Seoul als Tochter einer Schriftstellerin und eines Journalisten geboren. Sie studierte an der Seoul National University, Fine Arts College, und schloss 1999 ihre künstlerische Ausbildung an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste – Städelschule – in Frankfurt am Main als Meisterschülerin bei Professor Georg Herold ab. Haegue Yang lebt und arbeitet in Seoul und in Berlin.

Die Konzeptkünstlerin bewegt sich zwischen zwei Welten: zwischen der asiatischen und der europäischen, zwischen Korea und  Deutschland. Am liebsten jedoch ist sie rund um den Globus unterwegs. Ihre zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen führten sie in fast alle Erdteile. Im vergangenen Jahr zeigte sie Arbeiten ausser in Frankfurt am Main und in Hamburg in Bilbao, London und Los Angeles. Neben der Biennale Venedig steht in diesem Jahr das Walker Art Center in Minneapolis / Minnesota auf dem Plan. Für 2010 bereitet sie Ausstellungen in Seoul, Singapur und Wien vor.

Transparenz und Intimität, Öffentlichkeit und Privatheit: Lamellen im koreanischen Pavillon

Mitteilung, Wahrnehmung, Kommunikationsstrukturen: Installation im koreanischen Pavillon

Haegue Yang befasst sich mit den Unterschieden in den Kulturen, mit der Sprache und dem Verstehen der Menschen untereinander, mit sichtbaren und unsichtbaren Räumen, den Themen Privatheit und Öffentlichkeit, mit den Gegenständen des Alltagslebens, mit Klassifizierungen und Systemen, mit Standardisierung und Massenproduktion. Sie untersucht, wie Aussagen von deren Empfängern vor dem Hintergrund unterschiedlicher kultureller und individueller Sozialisation empfunden und verstanden, vor allem auch missverstanden werden. Ähnlich wie seinerzeit Marcel Duchamp löst Yang industriell gefertigte, banale Gegenstände aus ihrem funktionalen Zusammenhang heraus und verbringt sie in einem transformationsähnlichen Prozess in einen institutionellen Kunstraum.

Elektrokabel und Glühbirnen, Kleiderständer, Gestricktes, Küchen- und Alltagsgegenstände, und immer wieder Jalousien: Haegue Yangs Installationsobjekte in den Arsenale

Wir fühlen diesen eigenartigen Zustand zwischen dem Innen und dem Aussen, zwischen räumlicher Geborgenheit und voyeuristischem Durchblick, wenn wir uns in der Lamellenlandschaft der Künstlerin bewegen. Wir folgen den Kabeln ihrer Installationen, die Glühbirne um Glühbirne zum Leuchten bringen, erfahren den bislang nicht wahrgenommenen Formenreichtum mancher Küchengerätschaften, streichen, wenn kein Aufseher hinschaut, mit der Hand über das bunt Gestrickte, empfinden angenehm den kühlenden Luftstrom der Ventilatoren. Und wir werden uns erst spät gewiss, wieviel an Zeit wir mit Haegue Yang verbracht haben.

(Installationen © Haegue Yang; Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Natürlich denken wir bei Hans-Peter Feldmanns Arbeit sofort an Platons Höhlengleichnis: Die Menschen in ihrer begrenzten Wahrnehmungsfähigkeit können nur einen Schatten der gegenständlichen Welt erkennen, das wahre Seiende bleibt ihren Blicken verschlossen. Die Menschen sind aber aufgefordert, sich nicht auf das mit ihren Sinnen Wahrnehmbare ihrer weltlichen Umgebung zu beschränken, sondern das dahinter stehende Verborgene zu ergründen.

Feldmann baut in Venedig eine Reihe mit kleinen, motorisch angetriebenen Karussells, auf denen er zahlreiche Gegenstände und Figuren in Spielzeuggrösse installiert. Lichtstarke Lampen beleuchten die sich langsam drehenden Karussells und werfen die Schatten der Figuren auf die dahinter stehende Wand. Die projizierten, über die Wandfläche gleitenden Schatten überschneiden sich gemäss den Rotationen der Karussellscheiben und bilden ein ständig wechselndes, in jedem Augenblick einzigartiges, sich niemals wiederholendes Ganzes.

Feldmann hat, teils aus seinen früheren umfangreichen Sammelsurien, vielerlei Gegenstände und Gerätschaften des häuslichen und alltäglichen Lebens zusammengestellt, allerlei Puppen und Tiere, geschnitztes Kunsthandwerkliches und Plastikkitsch, Spielzeug wie Teile von Modelleisenbahnanlagen, Pistolen, Skelette und Pizzaverpackungen, Trinkflaschen, Blumentöpfchen und farbenfrohen Nippes. Unsere Welt eben, einschliesslich Mineralwasser und Nahrungsmitteln. Alles dreht sich auf den Karussellflächen im Kreis.

Der Betrachter sieht die Karussells wie auf einer Bühne vor sich und zugleich das geisterhaft anmutende Schattenspiel an der Wand. Die Gegenständlichkeit der realen Welt wird in bühnenhaftem Spielzeugformat gebrochen und ein weiteres Mal in ihrer Projektion. Die Schattenbilder flackern und gaukeln, wir erinnern uns der “schwankenden Gestalten” in Goethes “Faust”. Im Taumel vermählen sich die Figuren. Der gespenstische Reigen gerät zum Totentanz, wenn der Knochenmann die Hand reicht.

Hans-Peter Feldmann, 1941 in Düsseldorf geboren, wo er bis heute lebt und arbeitet, gab 1968 die Malerei auf und wandte sich der konzeptuellen Fotografie zu. Er setzte sich kritisch mit Walter Benjamin (“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”), der Thematik von Original und allgegenwärtiger Möglichkeit zu dessen Reproduktion auseinander. 1980 zog er sich gänzlich von der Kunst zurück, wandte sich jedoch 1986 erneut der Fotografie zu. Immer wieder ging es ihm dabei um eine Art kollektiven Bildgedächtnisses, um die Wahrnehmung der gegenständlichen Umgebung mittels der Fotografie.

(Installation © Hans-Peter Feldmann;
Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Sie erhielt den Silbernen Löwen der diesjährigen Biennale Arte als beste Nachwuchskünstlerin: die 1978 in Lysekil geborene schwedische Künstlerin Nathalie Djurberg. Der Titel ihrer Arbeit: “Experimentet”.

Djurberg studierte von 1994 bis 2002 in Göteborg an der Folkuniversitetet und der Hovedskous Art School, ferner an der Malmö Art Academy. Sie stellte neben Malmö und Stockholm in Athen, Basel, Berlin, Bilbao, Brüssel, Budapest, Duisburg, Honolulu, Houston, London, Los Angeles, Mailand, New York, Philadelphia, Rom, Santa Monica, Tallin, Wien und Winterthur aus. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Berlin.

In Venedig baut Djurberg in einem verdunkelten Raum einen surrealistischen, schwülstig-wuchernden Garten Eden auf. In dessen Mitte stehen drei Videomonitore. Zu unterschiedlichen Zeiten laufen dort gespenstisch anmutende Knetanimations-Filme (Claymation).

Die grotesk gestalteten Figuren treten aus dem Dunkel hervor, haschen und jagen sich, treiben satanische, orgiastische, perverse Satyr-Spiele. Leben und Tod, Macht, Brutalität und Sadismus, Erotik, Sex und Gewalt, aber auch Liebe und Verletzlichkeit sind die Themen der Künstlerin.

Djurbergs Claymation-Arbeiten – es handelt sich um Einzelbild-Aufnahmen in Stop-Motion-Technik – sind sehr aufwendig und arbeitsintensiv. Alles ist handgefertigt: die Plastilin-Figuren, die Perücken, die Bekleidung, die Landschaften und Dekorationen. Die Filme sind mit einer aufwühlenden Lautgestaltung, komponiert von Hans Berg, akustisch untermalt.

“Meine Arbeit bezieht sich”, schrieb Djurberg 2007 im artnet Questionnaire, “auf Situationen aus dem Alltag, auf Situationen, die ausser Kontrolle geraten. Ich interessiere mich für zwischenmenschliche Beziehungen, besonders dann, wenn sie eine politische Dimension haben. Indem eine Situation Gegenstand der Kunst wird, kann diese politisiert werden, sie wird symbolisch.”

(Installation © Nathalie Djurberg; Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Empfang in Venedig: Das Statement von John Baldessari am Canal Grande (Fotos: FeuilletonFrankfurt)

John Baldessari, geboren 1931, US-amerikanischer Künstler, wichtigster gegenwärtiger Vertreter der Konzept- und Medienkunst, ausgezeichnet für sein Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen der Biennale 2009

Sie ist der Hingucker der diesjährigen Biennale Arte: die Cafeteria im Palazzo delle Esposizioni.

Ihr Schöpfer: Tobias Rehberger, Professor und Prorektor der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste Frankfurt am Main (Städelschule). Er erhielt den Goldenen Löwen der Biennale 2009 als bester Künstler.

Der Titel seiner Arbeit: “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen”.

Obwohl “vorgewarnt”, sind wir verblüfft: Zumindest beim ersten Betreten der Cafeteria und ihres Vorraums verlieren wir für Sekunden die Orientierung, suchen nach der Grenze zwischen den Wänden und dem sicheren Halt gewährenden  Grund, erkunden wir, wo und wie wir uns fortbewegen können oder sollen, wo wir uns eventuell hinsetzen könnten oder wo der Schein einer Sitzgelegenheit trügt.

Ist hier tatsächlich die Theke mit den Speisen und Getränken? Dahinter Spiegel, die uns zum Opfer des Verwirrspiels machen. Ob Sie wohl, liebe Leserinnen und Leser, den Fotografen entdecken?

Im Rahmen des Mottos der diesjährigen Biennale “Welten machen” schafft Rehberger eine Verfremdungs- und Verwirrlandschaft zwischen dem Mobilen und dem Immobilen. Zebrastreifen durchkreuzen schwarze und weisse Wand- und Bodenflächen, stehen in einem Dialog mit den Neon-Farben, vorzugsweise Orange, Türkis und Gelb, des Mobiliars und paraventähnlicher Raumelemente. Der Raum wiederum bricht sich in hundertfach geknickten und gefalteten Spiegelflächen.

Der 1966 in Esslingen geborene Tobias Rehberger, Schüler der Professoren Thomas Bayrle und Martin Kippenberger, ist von Hause aus Bildhauer. Dem breiteren Publikum bekannt wurde er vor allem durch seine raumgreifenden Gross-Installationen. Seinen Arbeiten eignet zumeist eine Verschränkung zwischen Skulptur und Architektur, Malerei und Design. Bereits als Kunststudent machte er 1990 mit einer ersten grösseren, öffentlich ausgestellten Arbeit im Bonner Kunstverein auf sich aufmerksam.

(Installation © Tobias Rehberger; Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Es bedarf nur weniger Schritte, und wir sind bereits mittendrin: in Tomás Saracenos Netzwerk, das er in einer der zentralen Hallen des Palazzo delle Esposizioni aufspannt. Nun, wir gehen vorsichtig einige Schritte hinein in den von elastischen Seilen durchzogenen Raum, weichen den Strippen so gut es geht aus, vermeiden es auch, auf die durchaus stabilen Verankerungspunkte am Boden zu treten, schauen uns um und bemerken überrascht, wie weit wir uns bereits in die Gefangenschaft der vom Künstler gesponnenen Verstrickungen begeben haben.

Mal hell und licht, mal dunkel und bedrohlich wirken die Spinnennetzkugeln, phantasievolle Galaxien, die vor und über uns schweben, uns in Bodennähe den Weg versperren.

Je tiefer wir in diese Welt eindringen, desto beschwerlicher gestaltet sich das Vorankommen. Wir müssen, ob wir wollen oder nicht, die Spinnenseile berühren. Welche Impulse lösen wir jetzt aus? Sind es die Signal- und Fangseile eines geheimnisvollen, alles verschlingenden Wesens, rast in den nächsten Sekunden ein riesenspinnengleiches Etwas auf uns zu? Wie schnell könnten wir, ohne über die gefangennehmenden Schnüre zu stolpern, zu fallen, den rettenden Ausgang erreichen?

Nun will uns Saraceno in seiner Arbeit “Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web” für die aktuelle Biennale nicht mit einer Schwarzen Witwe im Riesenformat bedrohen. Vielmehr untersucht er, vor allem unter dem Aspekt innovativer und futuristischer Architektur, die Möglichkeiten neue Räume konstituierender architektonischer Strukturen. Dabei interessiert ihn, wie spinnennetzähnliche Konstruktionen unter Nutzung geometrischer Muster und Strukturen hohe Gewichte zu tragen in der Lage sind.

Tomás Sarazeno, 1973 in Tucumán, Argentinien geboren, studierte Kunst und Architektur in Buenos Aires, zuletzt an der Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Carcova. Von 2001 bis 2003 setzte er seine Studien an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste (Städelschule) in Frankfurt am Main fort. Der Künstler lebt und arbeitet auch heute in dieser Stadt.

Saraceno stellte vielfach weltweit aus, in Deutschland vor allem in Berlin. Dem Frankfurter Publikum wurde er durch seine Ausstellungen im dortigen Kunstverein, im Portikus und in der Städelschule sowie im atelierfrankfurt bekannt.

(Installation © Tomás Saraceno; Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Einen nationalen Pavillon zur Biennale hat sie nicht: die Union der Komoren im Indischen Ozean. Kein Wunder bei einem Bruttoinlandsprodukt pro Kopf von gut 800 US-Dollar (Deutschland rund 45.000). Und dennoch ist der föderale Inselstaat bei all seiner Armut zum ersten Mal bei einer Biennale in Venedig vertreten.

Kuratiert von Wahidat Hassane verankerten der italienische Künstler Paolo W. Tamburella und fünf komorische Dockarbeiter am Ufer der Bacino di San Marco, am Eingang zu dem Pavillon-Park der Giardini Pubblici, ein im Hafen der Komoren-Hauptstadt Moroni verlassenes Djahazi-Boot. Beladen ist es mit einem braun angestrichenen Container. Dieser trägt zu beiden Seiten die Aufschrift “CAPITAL FORWARDING SOLUTIONS”.

Das erbärmliche Boot – einst tatsächlich zum Transport von Lasten bis hin zu Containern im Hafen von Moroni eingesetzt – dümpelt im an dieser Stelle brackigen, veralgten Uferwasser, umgeben von manchem Plastikunrat. Am Kai wurde ein Lattengerüst aus rohem Holz installiert, zur Lagunenseite hin geneigt. Es signalisiert Abwehr.

Der 1973 in Rom geborene Paolo W. Tamburella lebt und arbeitet dortselbst und in New York. Er befasst sich mit Fragen der Globalisierung und postkolonialer Verhältnisse. Tamburella wurde für seine weltweit gezeigten Installationen bekannt. Wahidat Hassane versieht das Amt des Direktors für Kultur, Jugend und Sport in der Union der Komoren.

Szenenwechsel:

Schräg über den Bacino di San Marco hinweg, durchaus noch in Sichtweite zum Djahazi-Boot, vor der mächtigen Kulisse der Votivkirche Santa Maria della Salute die blendend weisse Fassade der Punta della Dogana. Der französische Luxusmarken-Unternehmer, Kunstsammler und Milliardär François Pinault liess jüngst das ehemalige venezianische Zolllager zu seinem zweiten Privatmuseum (neben dem ebenfalls am Canal Grande gelegenen, 2006 renoviert eröffneten Palazzo Grassi) ausbauen, eigene Yacht-Ankerplätze inklusive. Rund 20 Millionen Euro liess er sich den neuen “Palazzo Prozzo” (Silke Müller, stern 25/2009) kosten. Was Pinault an weltweit Teuerstem erwarb und beherbergt, übersteigt den Geldwert der Baumassnahmen um ein Vielfaches: Andy Warhol und Mark Rothko, Maurizio Cattelan und Takashi Murakami, Jeff Koons und Damien Hirst, um nur einige Namen zu nennen.

Standesgemässe Wasserfahrzeuge, wenn auch der bescheideneren Art gegenüber dem, was man sonst so alles in Venedig ankern sehen kann: zu Besuch bei François Pinault. Oder sind es lediglich seine Wassertaxen, mit denen er seine Freunde abholen lässt?

Ach ja, CAPITAL FORWARDING SOLUTIONS.

(Fotos: FeuilletonFrankfurt)

Ständer für Postkarten, Kartons auf Holzpaletten: gefüllt mit Ansichtskarten, die Rückseiten mit dem üblichen Blanko-Adressfeld bedruckt, fertig zum Verschicken. Aleksandra Mirs Installation umfasst denn auch gleich einen echten Briefkasten der Poste Italiane und einen Verkaufsstand für Briefmarken auf dem Ausstellungsgelände.

“VENEZIA (all places contain all others)”

betitelt die Künstlerin ihre Aktion. 1 Million farbige Bildpostkarten hat sie drucken lassen, von 100 Motiven mit jeweils einer Auflage von 10.000 Exemplaren. Die Postkarten liegen in den Ständern und Kartons für die Dauer der aktuellen Biennale für die Besucher zur kostenfreien Entnahme aus. Ein jeder kann so viele Karten mitnehmen, wie er möchte.

(Aleksandra Mir, Venezia, Digital Vision, Getty Images)

Aber was sind das für seltsame Ansichtskarten? Da stimmt doch etwas nicht. Die Motive der Karten tragen zwar alle die Aufschrift “Venezia”. Aber was hat das, was da zu sehen ist, mit Venedig zu tun?

Alle 100 Motive zeigen Situationen, die mit Wasser zu tun haben. Alle Wasser dieser Erdkugel hängen in vielerlei Weise miteinander zusammen, stehen untereinander in einem weltumspannenden Konnex. So sind auch die Kanäle Venedigs, selbst wo dies nicht unmittelbar der Fall ist, doch mittelbar über den irdischen Wasserkreislauf aus Verdunstung und Regen mit allen Meeren, mit allen Flüssen, Bächen, Seen und Teichen in allen Kontinenten verbunden.

(Aleksandra Mir, Venezia, Andy Sotiriou/Photodisc, Getty Images)

Venedig ist, so die Künstlerin, in allen Regentropfen, in allen Wassermolekülen präsent. Die miteinander verbundenen Wasserwege sind uns ein Gleichnis für die Globalisierung.

Die Verflechtung der Wasserflächen und -wege symbolisiert weltweite Mobilität, sie steht, so Aleksandra Mir weiter, für die Erosion des Nationalstaatlichen, aus der eine neue weltweite kulturelle Identität erwächst.

(Aleksandra Mir, Venezia, George Doyle/Stockbyte, Getty Images)

Wir haben aus den 100 Motiven auch solche ausgewählt, die uns zugleich als ein Menetekel erscheinen: beispielsweise die Bedrohung der Meere durch Ausbeutung unterseeischer Ressourssen, die Zerschneidung und Zerstörung der Umwelt durch gigantische Verkehrswegeschneisen, die Gefährdung und Verletzung der Natur durch aggressives Freizeitverhalten.

(Aleksandra Mir, Venezia, Karl Weatherly/Photodisc, Getty Images)

Mit ihrer Aktion schreibt Aleksandra Mir den Besuchern der Biennale in Venedig eine aktive und fundamentale Rolle zu: die Million Postkarten in alle Welt zu verschicken, damit das Kunstwerk seine globale Wirkung entfalten und sich auf diese Weise vollenden kann.

Fotos: FeuilletonFrankfurt

Eine riesige Bungalow-Villa, davor ein Gartenschwimmbad, darin ein Toter. Korrekte Kleidung: schwarze Hose und weisses Hemd, jedoch Hosenbeine und Ärmel aufgekrempelt, dunkle Socken und schwarze Schuhe am Beckenrand geordnet abgelegt. Der Tote treibt bäuchlings auf dem Wasser, die Arme über den Kopf erhoben, eine hilflose, fast flehentliche Gebärde. Oder eine ins Groteske überhöhte Karikatur?

“Tod in Venedig”? Nun, so respektlos wollen wir mit Thomas Manns Meisterwerk nicht umgehen.

Aber ein Zeichen unserer Zeit, ein Zeichen der Finanz- und Wirtschaftskrise könnte es schon sein: Freitod eines gescheiterten Börsenspekulanten? Eines bankrotten Investmentbankers? Oder steckt nicht gar die Kunst, zumindest der Kunstbetrieb in der Krise? Also der Freitod eines Kunsthändlers, der seine “Blue chips” nicht mehr an den millionenschweren Mann bringen kann? Eines Galeristen, der sich an dem, was er für marktträchtige Kunst hielt, verhoben hat?

Michael Elmgreen und Ingar Dragset inszenieren den Tod im Pool als Teil einer Gemeinschaftsausstellung im Pavillon Dänemarks sowie im benachbarten Pavillon der drei nordischen Länder Finnland, Norwegen und Schweden. “The Collectors” lautet beziehungsreich ihr Titel. Und wir dürfen daher etwas sicherer in der Annahme gehen, dass es dem Künstler-Duo durchaus um zeitgenössische kulturell-ökonomische Phänomene geht.

Elmgreen & Dragset – die beiden treten mit dem Firmen-”&” auf – verwandelten in Kooperation mit 24 Künstlern, Designern und entsprechenden Kollektiven den nordischen Pavillon in den Luxusbungalow eines homosexuellen Kunstsammlers. Eine grosszügige Wohnlandschaft ist ebenso wie eine Schlaflandschaft in die um einige Stufen erhöhte Hauptgebäudeebene eingesenkt. Eine futuristische Kücheneinrichtung beschränkt sich auf das Notwendigste. Dafür zieren verschiedene Kunstwerke meist homoerotischen Sujets den Raum und die Wände.

Auf dem Schreibtisch des verlassenen Grossraums eine Ablage, gefüllt mit zahlreichen Kopien dieses Blattes: der Entwurf eines Plots, Titel: Der erotische Autor, eine autobiografische Novelle.

Der Tote im Pool: Ein Ende im hedonistischen Überdruss, in der Apokalypse der Dekadenz, im – purgatorischen? – Freitod. Menetekel? Vision? Ach ja, wir befinden uns ja auf der Biennale 2009 in Venedig, mitten im alleraktuellsten Kunstbetrieb (wäre da nicht noch der einwöchig zeitgleiche Messe-Markt der Art Basel).

Michael Elmgreen und Ingar Dragset, ersterer in Dänemark, letzterer in Norwegen geboren, leben und arbeiten in Berlin, seit 1995 in einer künstlerischen Kooperation. Das Duo Elmgreen & Dragset, weltweit bekannt für seine Installationen und Performances, entwarf das “Denkmal für die im Nationalsozialismus verfolgten Homosexuellen”, das im Mai 2008 in Berlin, nahe dem “Denkmal für die ermordeten Juden Europas”, enthüllt wurde.

(Installationen © Elmgreen & Dragset; Fotos: FeuilletonFrankfurt)