An Kaisern fehlt es uns nicht, nur an Persönlichkeiten.

Albert Camus (1913 bis 1960), Erzähler, Dramatiker

Kaiser Nero, Glyptothek München

“Ich bin kein Maler. Kein Bildhauer. Kein Schriftsteller. Ich bin Tarzan in Pension”, wird Miroslav Tichý zititiert. Und weiter: “Ich bin so ein wildgewachsener Mensch, mich kann nicht einmal der heilige Nepumuk oder Gott beeinflussen. Niemand.” Und noch weiter: “Ich bin ein Samurai und es ist mein einziges Ziel, meine Gegner zu vernichten.”

Das Frankfurter Museum für Moderne Kunst MMK will seine am 8. März 2008 eröffnete Präsentation des aus 80 Arbeiten bestehenden, im vergangenen Jahr für den Museumsbestand erworbenen Konvoluts an Fotografien Miroslav Tichýs als zweiten Teil einer Ausstellungstrilogie verstanden wissen, nach Hans Josephsohn und im Vorfeld von Bernard Buffet. Josephsohn ist 87 Jahre, Tichý 82 Jahre alt, der 1928 geborene Buffet verstarb 1999. Für Retrospektiven Lebender ist es zu früh, die formale Vergleichbarkeit der Lebensalter allein vermag nicht zu tragen. Kann die skurrile, verwackelte “Zufallsfotografie” (so die FAZ) Tichýs neben dem zyklopisch-elementaren Œuvre eines Josephsohn bestehen, werden manche fragen? Und wie verhält sie sich zu dem einst gefeierten, wenn auch danach in Vergessenheit geratenen Werk Buffets?

Tichý, im November 1926 im mährischen Netcice geboren, einer Kleinstadt, die er kaum je verlassen hat und in der er noch heute lebt, besuchte vor dem Zweiten Weltkrieg die Prager Kunstakademie. Seinen Zeichnungen und Gemälden blieb nach Kriegsende ein anhaltender Erfolg versagt. Vielmehr verbrachten ihn die kommunistischen Machthaber immer wieder in Gefängnisse und psychiatrische Einrichtungen.

Auf Dauer als harmloser Sonderling frei, wird er – mit verfilztem Zottelhaar und Vollbart – in völliger Zurückgezogenheit zum bespöttelten, aber letztlich geduldeten Aussenseiter, der weder sich noch seine zerlumpte, oft mit Drähten geflickte Kleidung wäscht und zu trinken anfängt. Eines Tages Mitte der 1960er Jahre beginnt er, aus alten Brillengläsern und Plexiglasresten, Blechbüchsen, Nähgarnspulen und Toilettenpapierrollen, Gummibändern und Draht Fotoapparate zu basteln. Einige fabrikgefertigte, aber abenteuerlich verrottete Apparate kommen hinzu. Mit ihnen geht er im Städtchen auf eine seltsame, obsessiv anmutende fotografische Pirsch nach vorwiegend jüngeren Frauen und Mädchen. Immer bleibt er distanziert. Niemals habe er, so wird gesagt, eine Frau berührt. Oft fotografiert er durch Gitter, die die Trennlinie zwischen seiner Obsession und den Motiven seiner Begehrlichkeit dokumentieren. Er fotografiert “aus der Hüfte”, blickt nicht durch einen – soweit überhaupt vorhandenen – Sucher. Die Bilder verwackeln, sind unscharf, fehlbelichtet. Einen bis drei Filme belichtet er täglich. Viele der fotografierten Frauen lassen ersichtlich keine Scheu vor dem als harmlos bekannten Voyeur verspüren. Aktfotos meidet er. Die nur wenigen, aktähnlichen Bilder fotografiert er vom Fernsehbildschirm ab.

In seinem unbeheizten, baufälligen Zuhause angekommen, entwickelt er die Filme mit ebenso abenteuerlich anmutenden Apparaturen und belichtet sie auf Barytpapierbögen, er schneidet die Abzüge aus und, wenn sie ihm gefallen, bearbeitet er sie manchmal mit Bleistift nach, passepartoutiert sie öfter mit handgeschnittenen, mit Farbstiften kolorierten Kartons. Durchaus etwas Malerisches kommt diesem Prozess zu, wie überhaupt Tichý in seinen Bildern malerische Vorstellungen erkennen lässt. Misslungenes zerreisst er, das Gebilligte wirft er auf den Haufen von Abzügen auf dem Fussboden. Weder tituliert noch beziffert oder signiert er sie. Wenn das Bild fertig ist, ist es für ihn erledigt. Es interessiert ihn anschliessend nicht mehr.

Um etwa 1990 beendet er das Fotografieren. Die achtlos verstreuten, oft Bromflecke aufweisenden Abzüge verknittern und verschimmeln, werden stockig, auch offensichtlich von Mäusen angenagt. Ein Vertrauter aus Jugendtagen und eine Nachbarin, die sich, soweit er es zulässt, um ihn kümmert, überliefern einen Teil des noch irgend brauchbar erscheinenden Bildmaterials.

1994 entdeckte Harald Szeemann den niemals um Öffentlichkeit, um irgendeine Ausstellung oder gar um Ruhm bemühten Fotografen für die Biennale von Sevilla. Die Fotografien – sämtlich Unikate – wurden gleichsam mit einem Schlag weltweit bekannt. Ausstellungen unter anderem in New York, Zürich und Berlin folgten. Inzwischen werden auf dem internationalen Kunstmarkt für einen Abzug 12.000 Euro und mehr gezahlt. Tichý indes kümmert sich nicht um das Geld.

Miroslav Tichý – ein bizarrer, ungelenker Dilettant? Keineswegs. Sein Werk erscheint, wie das MMK hervorhebt, “konzeptuell, atmosphärisch, formal und inhaltlich völlig einzigartig”. Insoweit mag es durchaus im Kontext zu der vom MMK apostrophierten Ausstellungstrilogie stehen, zwischen Hans Josephsohn und – wir sind gespannt darauf – demnächst Bernard Buffet.

(Bildnachweis: © Museum für Moderne Kunst Frankfurt)

… eine Tochter der Freiheit

Friedrich Schiller (1759 bis 1805), Dichter

(Friedrich Georg Weitsch [1758 bis 1828]; Friedrich Schiller 1804)

Ich bin nicht dumm genug, um das deutsche Fernsehen ernst nehmen zu können.

Hans-Joachim Kulenkampff (1921 bis 1998), Schauspieler, Showmaster

Photographien – wir schreiben fortan Fotografien – können, bereits seit vielen Jahrzehnten, begehrte Kunstwerke sein, denen Ausstellungen, Sammler und Museen gerade in jüngerer Zeit wieder verstärkt ihre Aufmerksamkeit zuwenden. So gibt etwa in diesen Tagen das Städel Museum bekannt, ein Konvolut an Meisterwerken aus der renommierten Fotografiesammlung der DZ BANK mit Arbeiten unter anderem von Richard Avedon, Andreas Gursky, Cindy Sherman und Richard Prince zu erwerben. Das Museum für Moderne Kunst MMK präsentierte unlängst eine national wie international Aufsehen erregende Schau fotografischer Werke der Amerikanerin Taryn Simon. Es eröffnet derzeit eine Ausstellung des fotografischen Oeuvres von Miroslav Tichý. Einige aktuelle Beispiele nur, die den Stellenwert der Fotokunst untermauern mögen.

Leider viel zu kurz – nur noch bis zum übermorgigen Samstag – zeigt die Frankfurter Galerie Greulich fotografische Arbeiten der 1970 in Trier geborenen Künstlerin Nicole Ahland. Länger – bis zum 27. April 2008 – bleibt ihre Installation “Samuel” im Dommuseum Frankfurt am Main zu sehen, auf die wir in einem weiteren Beitrag zurückkommen werden.

Bevor Ahland an der Fachoberschule für Gestaltung und anschliessend an der Akademie für Bildende Künste der Johannes Gutenberg-Universität in Mainz studierte, hatte sie sich auf umfangreiche Forschungsreisen nach China und Vietnam begeben. Mehrere Ausstellungen sowie Stipendien und ein Förderpreis begleiteten ihre künstlerische Entwicklung in den zurückliegenden Jahren. Heute lebt und arbeitet sie in Wiesbaden.

Nicole Ahlands Arbeiten – Colorprints im Format 100 mal 100 Zentimetern – überzeugen durch ihren architektonisch-geometrischen Aufbau und ihre mitunter impressionistisch anmutende Lichtführung. Die Künstlerin arbeitet ausschliesslich ohne beleuchtungstechnischen Aufwand sowie in analoger Technik, mithin ohne jene Effekte, die eine digitale Fotografie ermöglichte. Ahland verzichtet, im Gegensatz etwa zu Taryn Simon, grundsätzlich auf eine Inszenierung ihrer Motive. Ebensowenig stellt sie mittels textlicher Komponenten Zusammenhänge her, noch bietet sie auf solche Weise Deutungsmuster an. Als einzige Mittel, mit ihren Motiven umzugehen, bleiben die Positionierung der stativgestützten Kamera, ferner Über- oder Unterbelichtungen sowie die Arbeit mit der Tiefenschärfe.

Die Motive, es sind formal betrachtet Architekturen in Gestalt von Innenräumen in einem menschenleeren, herrenhaus-schlossähnlichen Ambiente, erscheinen in weichen Konturen, in zartesten pastellenen Tönungen im Miteinander und im Wechselspiel von diffusem Licht und hauchartigen Schatten. Ahland vermeidet schlaglichtartige Effekte und starke Kontraste. Die Fotografien sind von malerischer Anmutung, erst auf den zweiten Blick überzeugt man sich von ihrer wahren Materialbeschaffenheit als Farbdrucke. Ihre Oberflächen sind matt, unverglast, der Betrachter kann sich nicht in ihnen spiegeln. Umso mehr hat er das Gefühl, in die fotografisch vermittelte Welt einbezogen zu sein.

Die Künstlerin verweilt in den von ihr ausgewählten Räumen, deren Belegenheit oder Funktion in der Realität keine wesentliche Bedeutung zukommt, sie begiebt sich in die von ihr gesuchte Stille und nimmt sie in sich auf. Die Zimmer, Flure, Hallen und Säulengänge, die auf Türen, Fenster oder Nischen hinführen, sind ihr Resonanzräume, sie nimmt diese Schwingungen auf und hält sie in ihren Bildern in Momenten des Lichteinfalls fest, wie sie sich oft nur für die Dauer weniger Augenblicke ergeben. Diese Räume, sagt sie, sucht sie in aller Regel anschliessend kein weiteres Mal auf.

Im Mittelpunkt steht das Licht, wie es die Künstlerin erlebt, Licht in seiner Körperlichkeit, ja Materialität, wie jene von der Quantenphysik – Licht als Welle-Teilchen-Dualismus – bestätigt wird.

Ahland geht es bei ihrer Fotografie keinesfalls um Abbildung oder Dokumentation. Gleichwohl – oder vielmehr – offenbaren ihre Arbeiten einen spirituellen Schwebezustand zwischen einem möglichen Abbruch und Neubeginn, zwischen Vergangenem, Verlassenem und Zukünftigem, Verheissungsvollem: Fallen diese Räume, entmöbliert und menschenleer, dem Abriss zum Opfer, oder erwarten sie ihre Restaurierung, um zu irgendeinem Zeitpunkt, wohnlich hergerichtet, wieder Menschen zu umfangen, zu beherbergen? Der Schleier dieses Zaubers zwischen dem Einst und dem möglichen Irgendwann scheint auf den Fussböden, Wänden und Decken zu liegen, er breitet sich vor den von reinem Licht erfüllten Fenstern und den meist verschlossenen Türen aus, die aber mitunter durch einen kleinen Spalt, eine schmale Ritze hinter ihnen scheinendes Licht erahnen lassen.

Von besonderer, eigenartiger Anmutung ist ein vorgefundenes Zimmer, in dem Musikanten ihre Notenständer hinterlassen zu haben scheinen, eine Schauspielertruppe ihre Garderobe. Haben sie sie nach ihrem imaginären Spiel vergessen? Oder werden sie wieder zurückkehren, ihr Stück weiterzuspielen?

Wohltuend wirken die Ruhe, die Entschleunigung, die Zeit, der sinngebende Ablauf von Zeit, wie sie sich uns in der von Spiritualität getragenen Fotografie Nicole Ahlands erschliessen. Ob dieser Fotografie eine religiöse, auch von christlicher Lichtmetaphorik geprägte Dimension innewohnt, muss der Betrachter für sich selbst im Dialog mit dem Werk ergründen. “auch über den atem” und “warte nicht auf mich” heissen die Bilderzyklen. Treffendere Namen wären uns nicht eingefallen.

(Bildnachweis: © Nicole Ahland)

⇒⇒⇒  Samuel